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Piano Concerto No 1 in D minor, Op 1

composer
1832; first performed by the composer in Cambridge on 28 November 1832

 
Bennett's studies in composition began with the RAM’s first Principal, William Crotch, but though Crotch was undoubtedly a man of intellect with a catholicity of interests, his musical purview was severely circumscribed and seems to have exerted a stultifying influence on Bennett. Until 1831 his progress as a student composer had been limited, but after he transferred to the new Principal, Cipriani Potter, in 1832 Bennett’s whole demeanour changed radically. By the end of 1832, buoyed up by his advanced piano technique and Potter’s more contemporary view of the piano concerto, he embarked on the composition of his Piano Concerto No 1 in D minor, Op 1, a work which, for its formal self-assurance, the fluency of its style and scope, and the brilliance of its young executant, was to astonish all those who heard it. The work quickly received five performances: first in Cambridge (on 28 November 1832), at the Hanover Square Rooms in London (30 March 1833), twice in Windsor for Queen Adelaide (in April 1833), and again at the Hanover Square Rooms (26 June 1833) where we know that Mendelssohn, who was in the audience, was greatly taken by the talent of the young Englishman. The concerto’s publication at the behest of the Academy Committee undoubtedly acted as a major spur towards Bennett’s career as a virtuoso pianist-composer, even though he never again chose to play it in its entirety in public.

The model for Bennett’s piano concertos has often been given as Mozart. In some ways this is not surprising. Bennett greatly admired Mozart; there are numerous stylistic elements of his music which point to Mozartian influence; and Bennett was himself a keen executant of Mozart’s piano concertos which, during the 1830s, were performed more frequently than they had been in the years after their composer’s death. Nevertheless, the paradigm for the opening movement of Bennett’s first piano concerto was not Mozart but the prevailing tendency of the ‘London Piano School’, many of whose most earnest exponents, such as Cramer, Moscheles and Potter, taught at the RAM. Smaller than the ritornello of Mozart’s K466 in D minor, the opening orchestral introduction lasts only sixty-five bars, yet Bennett cleaved to the process of two distinct thematic ideas, with a third providing the coda material. The first idea, in D minor, is, as Geoffrey Bush has remarked, ‘the D minor of Don Giovanni’, and the bold gesture of the I-Vb progression that opens Bennett’s ritornello is clearly reminiscent of the initial dramatic bars of Mozart’s overture to his opera. In fact, Bennett seems to have exercised an obsession with D minor at this point in his education. His second symphony (WO23)—which also shows symptoms of Don Giovanni and which was composed at much the same time as the first concerto—uses the same key for its outer movements, as does an overture (WO24) composed in October 1833. It also seems more than a coincidence that Cipriani Potter’s first surviving piano concerto, completed only two months after Bennett’s work in December 1832 (and recorded on volume 72 of this series), should have been written in the same key. While the Don Giovanni idea dominates the first thirty bars of Bennett’s ritornello, the second phase is taken up with a presentation of the second subject in F major. This entirely Classical idea, with its regular periodic structure, is firmly rooted in the relative major and it is only with a repetition of the melody that Bennett redirects the tonality back to D minor in preparation for the entry of the piano. At this juncture there is an unexpected interjection of the Neapolitan. Mozart’s predilection for this chromatic inflection is well known, and Bennett’s dramatic use of the harmony was probably a respectful gesture, but it could also have been down to Potter’s influence: a similar Neapolitan flourish (albeit more cadenza-like) occurs at the same point in the first movement of his own concerto in D minor. The presentation of Bennett’s second subject also follows a traditional ‘London’ procedure in that, after the statement of the lyrical material, a secondary phase gives rise to an exhibition of virtuoso technique from the soloist. This strategic thinking—impressive for one so young—is continued in the recapitulation where the reprise of the first subject is taken entirely by the orchestra, thus throwing the restatement of the second subject in the tonic major into relief with the arrival of the piano.

The tripartite second movement, andante sostenuto, owes much to the simplicity and lyrical effusion of John Field’s slow movements, especially the chamber-music idiom of the more nocturne-like central section with its solo wind instruments. The anomaly of ending with a ternary scherzo suggests that Bennett originally planned an innovative four movements for his concerto but was persuaded to drop the finale. The Capriccio in D minor, Op 2, for solo piano, composed (according to his RAM student colleague George Macfarren) in early 1834 and dedicated to Potter, may well have been the original last movement.

from notes by Jeremy Dibble © 2018

Bennett entama ses études de composition avec le premier directeur de la RAM, William Crotch mais, même si ce dernier était indubitablement un homme d’une grande intelligence aux centres d’intérêt éclectiques, son domaine de compétence musicale était vraiment limité et semble avoir exercé une influence étouffante sur Bennett. Jusqu’en 1831, ses progrès en matière de composition furent limités, mais après avoir changé de cours en 1832 pour suivre celui du nouveau directeur, Cipriani Potter, le comportement de Bennett se modifia de façon radicale. À la fin de l’année 1832, grâce à sa technique pianistique avancée et à l’idée contemporaine que Potter avait du concerto pour piano, il se lança dans la composition de son Concerto pour piano nº 1 en ré mineur, op.1, une œuvre dont l’assurance formelle, la maîtrise du style et des possibilités ainsi que l’éclat de son jeune interprète allaient étonner tous ceux qui l’entendirent. Cette œuvre fit vite l’objet de cinq exécutions: tout d’abord à Cambridge (le 28 novembre 1832), aux Hanover Square Rooms de Londres (30 mars 1833), deux fois à Windsor pour la reine Adelaïde (en avril 1833) et à nouveau aux Hanover Square Rooms (26 juin 1833) où l’on sait que Mendelssohn, qui était dans l’auditoire, fut très impressionné par le talent du jeune Anglais. La publication du concerto, sur l’ordre de l’Academy Committee, donna sans aucun doute un élan majeur à la carrière de Bennett comme pianiste-compositeur, même s’il ne jugea jamais bon de le rejouer intégralement en public.

On dit souvent que Mozart avait été le modèle de Bennett pour ses concertos pour piano. À certains égards, ce n’est pas surprenant. Bennett admirait beaucoup Mozart; dans sa musique, de nombreux éléments stylistiques indiquent une influence mozartienne; et Bennett était lui-même un interprète passionné des concertos pour piano de Mozart qui, au cours des années 1830, furent joués plus souvent qu’ils ne l’avaient été dans les années qui suivirent la mort de leur compositeur. Néanmoins, en ce qui concerne le mouvement initial du premier concerto pour piano de Bennett, le paradigme ne fut pas Mozart mais la tendance dominante de l’«École de piano londonienne» dont les principaux représentants, tels Cramer, Moscheles et Potter, enseignaient à la RAM. Plus courte que la ritournelle du K466 en ré mineur de Mozart, l’introduction orchestrale initiale dure seulement soixante-cinq mesures, mais Bennett était foncièrement attaché au principe de deux idées thématiques distinctes, avec une troisième fournissant le matériel de la coda. La première idée, en ré mineur, est, comme l’a remarqué Geoffrey Bush, «le ré mineur de Don Giovanni», et le geste audacieux de la progression I-Vb qui ouvre la ritournelle de Bennett rappelle clairement les premières mesures dramatiques de l’ouverture de Mozart pour cet opéra. En fait, Bennett semble avoir été obsédé par la tonalité de ré mineur à ce stade de ses études. Sa deuxième symphonie (WO23)—qui présente aussi des symptômes de Don Giovanni et qui fut composée à peu près à la même époque que le premier concerto—utilise la même tonalité pour ses mouvements externes, tout comme l’ouverture (WO24) composée en octobre 1833. Il semble aussi que ce ne soit pas une simple coïncidence si le premier concerto pour piano de Cipriani Potter qui nous est parvenu, achevé juste deux mois après l’œuvre de Bennett en décembre 1832 (et enregistré dans le volume 72 de cette série), a été écrit dans la même tonalité. Si l’idée de Don Giovanni domine les trente premières mesures de la ritournelle de Bennett, la seconde phase est consacrée à une présentation du second sujet en fa majeur. Cette idée entièrement classique, avec sa structure périodique habituelle, est fermement enracinée dans le relatif majeur et c’est seulement au retour de la mélodie que Bennett réoriente la tonalité vers ré mineur pour préparer l’entrée du piano. À ce moment, il y a une interjection inattendue de la sixte napolitaine. La prédilection de Mozart pour cette altération chromatique est bien connue et l’utilisation dramatique que fait Bennett de l’harmonie était sans doute un geste respectueux, mais pourrait aussi être due à l’influence de Potter: une ornementation napolitaine analogue (mais qui s’apparente davantage à une cadence) se présente au même moment dans le premier mouvement de son propre concerto en ré mineur. La présentation du second sujet de Bennett suit également le procédé traditionnel de «Londres» en ceci qu’après l’exposition du matériel lyrique une phase secondaire donne lieu à une démonstration de virtuosité de la part du soliste. Ce mode de pensée stratégique—impressionnante chez un si jeune homme—se poursuit dans la réexposition où la reprise du premier sujet est entièrement confiée à l’orchestre, mettant en relief la réexposition du second sujet à la tonique majeure avec l’arrivée du piano.

Le deuxième mouvement tripartite, andante sostenuto, doit beaucoup à la simplicité et à l’effusion lyrique des mouvements lents de John Field, surtout le langage de musique de chambre de la section centrale plus proche d’un nocturne avec ses instruments à vent solistes. L’anomalie consistant à terminer avec un scherzo ternaire laisse entendre qu’à l’origine Bennett projeta une forme quadripartite novatrice pour son concerto mais finit par renoncer au finale. Le Capriccio en ré mineur, op.2, pour piano seul, composé (selon son collègue étudiant à la RAM George Macfarren) au début de l’année 1834 et dédié à Potter, pourrait bien avoir été conçu à l’origine comme le dernier mouvement original.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Bennetts Kompositionsstudium begann bei dem ersten Direktor der RAM, William Crotch—zweifellos ein intelligenter Mann mit vielseitigen Interessen, aber wohl alles andere als ein großer Musikpädagoge, denn sein Einfluss auf Bennett wirkte sich offenbar lähmend aus. Bis 1831 blieben dessen Fortschritte als Komponist begrenzt, doch machte Bennett in mehrfacher Hinsicht radikale Entwicklungsschritte, nachdem der neue Direktor, Cipriani Potter, ihn 1832 unter seine Fittiche nahm. Beflügelt von seiner herangereiften Klaviertechnik und Potters zeitgemäßerer Betrachtungsweise des Klavierkonzerts, begann Bennett noch im Winter desselben Jahres mit der Arbeit an seinem Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll, op. 1—ein Werk, das aufgrund seines formalen Selbstverständnis, der Leichtigkeit von Stil und Anlage, sowie dank der Brillanz des jungen Ausführenden alle, die es hörten, in Erstaunen versetzte. Schon bald nach seiner Vollendung wurde das Werk fünfmal aufgeführt: zunächst in Cambridge (am 28. November 1832), dann in den Londoner Hanover Square Rooms (am 30. März 1833), zweimal in Windsor für Königin Adelaide (im April 1833) und noch einmal in den Hanover Square Rooms (am 26. Juni 1833), wo Mendelssohn nachweislich im Publikum saß und von dem Talent des jungen Engländers zutiefst beeindruckt war. Das Konzert wurde auf Veranlassung des Academy Committee hin veröffentlicht, was zweifellos ein wichtiger Impuls für Bennetts Karriere als Klaviervirtuose und Komponist war, selbst wenn er das Stück nie wieder in vollständiger Form öffentlich aufführte.

Mozart gilt im Allgemeinen als Vorbild für die Klavierkonzerte Bennetts. Das ist aus verschiedenen Gründen auch durchaus nachvollziehbar. Bennett war ein großer Mozart-Verehrer, viele stilistische Elemente seiner Musik weisen Mozart’sche Einflüsse auf und Bennett selbst spielte gern die Klavierkonzerte Mozarts—in den 1830er Jahren wurden sie öfter aufgeführt als in den Jahren nach dem Tod ihres Schöpfers. Nichtsdestotrotz war die Richtschnur für den ersten Satz von Bennetts Klavierkonzert Nr. 1 nicht Mozart, sondern die vorherrschenden Tendenzen der „Londoner Klavierschule“, deren wichtigste Vertreter, wie etwa Cramer, Moscheles und Potter, praktisch alle an der RAM lehrten. Die Orchestereinleitung zu Beginn ist nur 65 Takte lang—kürzer als das Ritornell in Mozarts d-Moll-Konzert KV466—doch hielt Bennett sich an das Schema mit zwei unterschiedlichen Themen sowie einem dritten, welches das Material für die Coda bereitstellt. Das erste Thema steht „im d-Moll von Don Giovanni“, wie Geoffrey Bush angemerkt hat, und der kühne Schritt von der Tonika zur Dominante in der ersten Umkehrung, mit der das Ritornell von Bennett beginnt, erinnert deutlich an die dramatischen ersten Takte von Mozarts Ouvertüre zu seiner Oper. Tatsächlich scheint Bennett sich zu jener Zeit geradezu obsessiv mit der Tonart d-Moll beschäftigt zu haben. Die Außensätze seiner zweiten Symphonie (WoO23)—die ebenfalls Don Giovanni-Symptome aufweist und zur selben Zeit entstand wie das erste Klavierkonzert—stehen in dieser Tonart, wie auch eine Ouvertüre (WoO24), die er im Oktober 1833 komponierte. Es scheint auch mehr als ein Zufall zu sein, dass das erste überlieferte Klavierkonzert von Cipriani Potter, welches im Dezember 1832, also nur zwei Monate nach Bennetts Werk, fertiggestellt wurde (und in der 72. Folge dieser Reihe vorliegt), in derselben Tonart steht. Während das Don Giovanni-Motiv die ersten 30 Takte von Bennetts Ritornell dominiert, erklingt in der zweiten Phase eine Ausarbeitung des zweiten Themas in F-Dur. Es ist dies völlig klassisch gehalten, weist eine regelmäßige periodische Struktur auf und ist fest in der parallelen Durtonart verwurzelt—erst mit einer Wiederholung der Melodie lenkt Bennett die Harmonie zurück nach d-Moll und bereitet so auf den Einsatz des Klaviers vor. An dieser Stelle wird unerwartet ein Neapolitaner eingeworfen. Mozarts Vorliebe für diese chromatische Wendung ist bekannt, so dass Bennetts dramatischer Einsatz dieses Mittels möglicherweise eine respektzollende Geste ist. Doch könnte sich hier auch der Einfluss Potters manifestieren: eine ähnliche neapolitanische Figur (wenn auch in eher kadenzartiger Form) erklingt an der entsprechenden Stelle im ersten Satz von dessen d-Moll-Konzert. Bennett stellt auch sein zweites Thema in traditionell „Londoner“ Manier vor, indem er auf die lyrische Passage eine zweite Phase folgen lässt, in der dem Solisten Gelegenheit zum virtuosen Brillieren gegeben wird. Diese strategisch günstige Anlage—beeindruckend für einen so jungen Komponisten—setzt sich in der Reprise fort, wo die Wiederholung des ersten Themas gänzlich vom Orchester übernommen wird und damit die Wiederholung des zweiten Themas in der Durtonika mit dem Klaviereinsatz deutlich hervorgehoben wird.

Der zweite Satz, Andante sostenuto, ist dreiteilig angelegt und verdankt den schlichten und lyrischen langsamen Sätzen von Field einiges, insbesondere, was den kammermusikalischen Ausdruck des nocturneartigen Mittelteils mit den Solo-Bläsern anbelangt. Die ungewöhnliche Wahl eines dreiteiligen Scherzos als Finale weist darauf hin, dass Bennett wohl ursprünglich eine innovative viersätzige Form für sein Konzert geplant hatte, doch dann davon überzeugt wurde, den letzten Satz wegzulassen. Das Capriccio in d-Moll, op. 2, für Klavier solo, welches (seinem Kommilitonen George Macfarren zufolge) zu Beginn des Jahres 1834 entstand und Potter gewidmet ist, könnte durchaus jenes ursprüngliche Finale gewesen sein.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2018
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Bennett: Piano Concertos Nos 1-3
Studio Master: CDA68178Studio Master FLAC & ALAC downloads available

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