Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Violin Concerto

composer
1950

 
In terms of mood and structure, this is one of the most remarkable violin concertos ever composed. Four-movement concertos are rare enough, but Chisholm’s four-movement work blends complex counterpoint with haunting lyricism, Middle-Eastern sensuality with Western formality: its sound world is unique.

Back in 1952, when the concerto was premiered in Cape Town and at the Edinburgh International Festival (with the BBC Scottish Orchestra under Ian Whyte), this was not an easy piece to assimilate. However, the critics on both continents, though challenged, recognized its power, depth and beauty. Szymon Goldberg was the violinist in Cape Town and had ‘quite a hand in manipulating technical passages’. He would also have given it its European premiere in Edinburgh but, as Chisholm wrote:

You may know that Goldberg was offered the Edinburgh Festival date, but negotiations were so protracted that he had fixed up an American tour when the final offer reached him. I’m quite sure that [Max] Rostal will make a good job of it, for one thing Goldberg played it to him in London a month or so ago. Goldberg, by the way, is doing it in the United States in September.

The Hindustani sources for two of the movements are declared by Chisholm: the first, ‘Passacaglia telescopico (in modo Vasantee)’, and the third, ‘Aria in modo Sohani’ (based upon Rag Sohani, which also influenced his profound solo piano work, Night Song of the Bards). In addition, the concerto’s scherzo is based upon Rag Vasantee and the final ‘Fuga senza tema’ is influenced by all the preceding material.

The opening of the passacaglia, on muted cellos and basses, is derived from a version of Rag Vasantee. This is a rag of the spring, evoking the image of a woman whose hair is decorated by peacock feathers and her ears ornamented with mango blossoms.

The note sequence of the rag pervades the movement and has a hypnotic effect upon the whole: it is not only that the passacaglia theme itself is drawn from it, but that the entire melodic material is derived from its sinuous movement of semitones and augmented and diminished seconds and thirds. Even in the fast passages, the mysterious beauty of the sequence is sustained, flowing like a great, slow-moving river through the changing landscape of the variations, which themselves have strong points of contact with the slow movement of the ‘Hindustani’ piano concerto.

How this passacaglia develops is one of the most effective structural innovations of any period. A traditional passacaglia repeats the same sequence of notes in the same rhythm, sometimes at different pitches, but essentially the only variants are the other melodic lines. With Chisholm, the melodic structure of the passacaglia theme is retained but compressed. At first deeply thoughtful, the music gathers in intensity and power and the rhythmic expression is tightened, accelerating towards a massive climax and uncanny silence as the initial twelve bars are concentrated into a single chord.

From this point the passacaglia expands back to its full length, but with the theme itself in inversion, eventually pausing alluringly on an E flat minor chord before stirring itself into action with increasing rhythmic activity. The extended cadenza returns us to a more introspective—though emotionally dramatic—world, and leads to a calm ending: the evenly floating motion of the clarinet, suspended in time, the violin airborne, scarcely moving its wings.

Such complex intellectual handling of a single idea could have turned out to be dry and academic in reality: but this is powerful music with a tremendous physical presence. It is made all the more telling by the fact that the soloist and orchestra are not in combat but share a total unity of purpose.

The astonishing scherzo which follows is also dominated by Rag Vasantee. The movement might be described as a wild jig or a 6/8 march. It moves between aggression and delicacy, determination and wit. In the contrasting central section, Rag Vasantee emerges on the solo violin accompanied by side-drums played with the fingernails. This leads to an insouciant teasing dance which, after a brief cadenza, develops its rhythmic energies, becoming almost explosive in its vitality. The solo part flickers with firelight and the brilliantly managed orchestration gives rein to wild assertions without ever overwhelming the violin. There are parallels between this mood and that of the conclusion of the ‘Hindustani’ piano concerto, itself a celebration of spring, of colour and of light, joyous in its violence.

The ‘Aria in modo Sohani’, wrote Chisholm, ‘is the only occasion in the work on which a genuine Indian melody is used. It is introduced by the soloist, and when the first violins take it up the harmonies with which it is clothed are fashioned from a transposed Rag Sohani.’ Rag Sohani is associated with the night, and Chisholm has used it in the form of a Brahma Samaj hymn, attaching Upendrakishore Ray’s translation of the Tagore original:

Thy power is from all time; from all time is thy supreme radiance in the skies. Thine is the first word. Thy joy lives in each new year fresh in the heart. In the firmament of thy mind glisten the sun and the moon and the stars. The wave of life vibrates in the atmosphere. Thou art the first poet; the master of poems art thou. Thy deep-voiced utterances find voice in praise and prayer which ascend from all the world.

The aria opens with what is essentially a Platonic love duet between the flute and the solo violin over a steady pizzicato bass line. Deeply expressive, this is a meditation in which the soloist gradually encourages the orchestra to add its own colours to a world of cosmic thought. There is a spaciousness to the music which, following an orchestral climax, leads to a new theme rising towards an impassioned section, the solo violin in its highest register. Although this music is full of movement and incident, there is an underlying philosophic calm in which the mystery of Tagore’s text finds its most beautiful expression as the opening theme returns, gradually subsiding into a mysterious and ethereal conclusion.

Concerning the ‘Fuga senza tema’, Chisholm tells us that his title does not mean that the fugue is without a subject, rather that there are a number of subjects which form the basis of discussion, ‘as if each speaker gave his own personal twist of individuality to the matter in hand’. As with the scherzo, aggression and delicacy alternate and the rhythmic invention and orchestration are compelling. The opening is almost savage, but it can also be skittish. The pace throughout is relentless, gathering fragments of themes from earlier movements into a concluding whirlwind of breath-taking energy.

from notes by John Purser © 2017

En termes d’atmosphère et de structure, c’est l’un des concertos pour violon les plus remarquables jamais composés. Les concertos en quatre mouvements sont assez rares, mais l’œuvre quadripartite de Chisholm allie un contrepoint complexe à un lyrisme envoûtant, la sensualité du Moyen-Orient au formalisme occidental: son univers sonore est unique.

En 1952, lorsque ce concerto fut créé au Cap et au Festival international d’Édimbourg (avec le BBC Scottish Orchestra sous la direction de Ian Whyte), ce ne fut pas une œuvre facile à assimiler. Toutefois, les critiques des deux continents, quoique mis à l’épreuve, reconnurent sa force, sa profondeur et sa beauté. Le violoniste Szymon Goldberg tint la partie soliste au Cap et joua «un rôle important dans la réalisation des passages techniques». Il devait aussi en donner la première exécution européenne à Édimbourg mais, comme l’écrivit Chisholm:

Vous savez peut-être qu’on proposa à Goldberg une date au Festival d’Édimbourg, mais les négociations durèrent tellement longtemps qu’il avait accepté une tournée américaine lorsque lui parvint la proposition définitive. Je suis tout à fait sûr que [Max] Rostal fera du bon travail; tout d’abord, Goldberg le lui a joué à Londres il y a environ un mois. Au demeurant, Goldberg le donnera aux États-Unis en septembre.

Chisholm a mentionné les sources hindoustanies de deux mouvements: le premier, «Passacaglia telescopico (in modo Vasantee)», et le troisième, «Aria in modo Sohani» (basé sur le Rag Sohani, qui influença aussi sa profonde pièce pour piano seul, Night Song of the Bards). En outre, le scherzo du concerto repose sur le Rag Vasantee et la «Fuga senza tema» finale est marquée par tout le matériel qui précède.

Le début de la passacaille, aux violoncelles et contrebasses en sourdine, est dérivé d’une version du Rag Vasantee. C’est un râga du printemps, évoquant l’image d’une femme dont la chevelure est décorée de plumes de paon et les oreilles sont ornées de fleurs de manguier.

Le mouvement est imprégné par la séquence de notes du râga qui a un effet hypnotique sur l’ensemble: ce n’est pas seulement le thème de la passacaille lui-même qui en découle, mais tout le matériel mélodique est dérivé de son mouvement sinueux en demi-tons, et en secondes et en tierces augmentées et diminuées. Même dans les passages rapides, la mystérieuse beauté de la séquence est soutenue, coulant comme un grand fleuve lent au travers du paysage changeant des variations qui, elles-mêmes, ont de forts points de contact avec le mouvement lent du concerto pour piano «Hindoustani».

La manière dont cette passacaille se développe est l’une des innovations structurelles les plus remarquables de tous les temps. Une passacaille traditionnelle répète la même séquence de notes sur le même rythme, parfois à différentes hauteurs de son, mais en fait les seules variantes se situent sur les autres lignes mélodiques. Avec Chisholm, la structure mélodique du thème de la passacaille est conservée mais condensée. Tout d’abord profondément méditative, la musique prend de l’intensité et de la puissance et l’expression rythmique est renforcée, accélérant vers un sommet massif et un silence étonnant lorsque les douze mesures initiales sont concentrées en un seul accord.

À partir de là, la passacaille se développe à nouveau dans toute sa longueur, mais avec le thème inversé, pour finir par marquer un arrêt fascinant sur un accord de mi bémol mineur avant de passer à l’action avec une activité rythmique croissante. La longue cadence nous ramène à un univers plus introspectif—mais plus dramatique sur le plan émotionnel—et aboutit à une conclusion calme: la clarinette flottant sur un mouvement uniforme, suspendue dans le temps, le violon aérien bougeant à peine ses ailes.

Un traitement intellectuel aussi complexe pour une seule idée aurait pu s’avérer aride et académique, en réalité: mais c’est une musique puissante avec une immense présence physique. Elle est d’autant plus efficace que le soliste et l’orchestre ne luttent pas l’un contre l’autre mais partagent une totale unité d’objectif.

L’étonnant scherzo qui suit est également dominé par le Rag Vasantee. Ce mouvement pourrait être décrit comme une gigue déchaînée ou une marche à 6/8. Il évolue entre agressivité et délicatesse, détermination et esprit. Dans la section centrale contrastée, le Rag Vasantee émerge au violon solo accompagné par les caisses claires jouées avec les ongles. Ceci mène à une danse insouciante et taquine qui, après une courte cadence, développe ses énergies rythmiques et devient presque explosive dans sa vitalité. La partie soliste vacille à la lueur du feu et l’orchestration, brillamment réussie, laisse libre cours à de folles déclarations, sans jamais écraser le violon. Il y a des parallèles entre cette atmosphère et celle de la conclusion du concerto pour piano «Hindoustani», célébration du printemps, de la couleur et de la lumière, joyeuse dans sa violence.

Selon Chisholm, l’«Aria in modo Sohani» «est le seul et unique endroit dans cette œuvre où est utilisée une mélodie indienne authentique. Elle est introduite par le soliste et, lorsque les premiers violons la reprennent, les harmonies dont elle est parée sont faites d’un Rag Sohani transposé.» Le Rag Sohani est associé à la nuit et Chisholm l’a utilisé sous la forme d’un hymne Brahma Samaj, en lui adjoignant la traduction par Upendrakishore Ray de l’original de Tagore:

Ton pouvoir est éternel. Ton rayonnement suprême illumine les cieux depuis toujours. Tu es le premier mot. Année après année, ta joie rafraichit nos cœurs. Le ciel, la lune et les étoiles scintillent au firmament de ton esprit. L’onde de la vie vibre dans l’atmosphère. Tu es le premier poète, le maître des poèmes. Tes profonds accents expriment les louanges et les prières du monde entier.

L’aria commence par ce qui est, pour l’essentiel, un duo d’amour platonique entre la flûte et le violon solo sur une basse pizzicato régulière. Profondément expressive, c’est une méditation dans laquelle le soliste encourage peu à peu l’orchestre à ajouter ses propres couleurs à un univers de pensée cosmique. Il y a de la grandeur dans cette musique qui, à la suite d’un sommet orchestral, mène à un nouveau thème qui s’élève vers une section passionnée où le violon solo évolue dans son registre le plus aigu. Malgré l’abondance de mouvement et de péripéties, il y a un calme philosophique sous-jacent dans lequel le mystère du texte de Tagore trouve sa plus belle expression quand le thème initial revient, tombant peu à peu dans une conclusion mystérieuse et éthérée.

À propos de la «Fuga senza tema», Chisholm nous dit que son titre ne signifie pas que la fugue est dépourvue de sujet, mais plutôt que plusieurs sujets forment la base de la discussion, «comme si chaque interlocuteur donnait sa propre tournure spécifique au sujet à traiter». Comme pour le scherzo, agressivité et délicatesse alternent, et l’invention rythmique et l’orchestration sont fascinantes. Le début est presque violent, mais il peut aussi s’avérer capricieux. L’allure est implacable du début à la fin, réunissant des fragments de thèmes des mouvements antérieurs en un stupéfiant tourbillon final.

extrait des notes rédigées par John Purser © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Dieses Konzert zählt nach Stimmungsgehalt und formalem Aufbau zu den eigentümlichsten Violinkonzerten überhaupt. Kommen viersätzige Solokonzerte schon selten vor, so treffen in Chisholms viersätzigem Werk dichter Kontrapunkt und eingängige Sanglichkeit, orientalische Sinnlichkeit und westliches Formbewusstsein zusammen: Seine Klangwelt ist einzigartig.

Als das Konzert 1952 in Kapstadt uraufgeführt und dann beim Edinburgh International Festival wiederholt wurde (mit dem BBC Scottish Orchestra unter Ian Whyte), bot es den Hörern einige Schwierigkeiten. Doch erkannten die Kritiker auf beiden Kontinenten trotz der anspruchsvollen Musik deren Kraft, Tiefe und Schönheit. Szymon Goldberg war der Solist in Kapstadt und zeigte „einiges Geschick beim Meistern technischer Passagen“. Er hätte auch die Erstaufführung in Edinburgh gespielt; doch kam es anders, wie Chisholm schrieb:

Sie wissen vielleicht, dass Goldberg auch die Aufführung beim Edinburgh Festival angeboten wurde. Aber die Verhandlungen zogen sich so lange hin, dass er bereits eine Amerika-Tournee zugesagt hatte, als ihn die endgültige Anfrage erreichte. Ich bin sicher, dass [Max] Rostal es gut spielen wird, schon weil Goldberg es ihm vor ungefähr einem Monat in London vorgespielt hat. Goldberg wird es übrigens im September auch in den Vereinigten Staaten machen.

Die nordindischen Quellen zweier Sätze hat Chisholm mitgeteilt: des ersten, „Passacaglia telescopico (in modo Vasantee)“ und des dritten, „Aria in modo Sohani“ (auf dem Raga Sohani basierend, der auch in seinem bedeutenden Klavierwerk Night Song of the Bards eine Rolle spielt). Außerdem liegt dem Scherzo des Konzerts der Raga Vasantee zu Grunde; das Finale, „Fuga senza tema“, nimmt das gesamte vorausgehende Material auf.

Der Anfang der Passacaglia in den gedämpften Celli und Kontrabässen ist von einer Form des Raga Vasantee abgeleitet. Dieser Raga ist dem Frühling zugeordnet; er soll das Bild einer Frau mit Pfauenfedern im Haar beschwören, deren Ohren mit Mangoblüten geschmückt sind.

Die Tonfolge des Raga prägt den gesamten Satz und wirkt auf das Ganze gleichsam hypnotisch: Nicht nur das Passacaglienthema, sondern auch das gesamte übrige melodische Material ist aus ihm und seiner wogenden Bewegung aus Halbtönen und übermäßigen oder verminderten Sekunden und Terzen abgleitet. Auch die schnellen Abschnitte bewahren die geheimnisvolle Schönheit der Tonfolge und fließen wie ein breiter, langsamer Strom durch die Landschaft der Variationen, deren Nähe zum langsamen Satz des „Hindustani“-Klavierkonzerts häufig spürbar ist.

Die Entwicklung dieser Passacaglia zählt zu den wirkungsvollsten formalen Neuerungen aller Epochen. Eine herkömmliche Passacaglia wiederholt dieselbe Tonfolge im immer gleichen Rhythmus, manchmal auf unterschiedlichen Tonhöhen; die Varianten spielen sich im Wesentlichen in den übrigen melodischen Linien ab. Bei Chisholm wird die melodische Struktur des Passacaglienthemas bewahrt, aber zugleich komprimiert. Die zunächst zutiefst meditative Musik gewinnt stetig an Intensität und Kraft, ihre rhythmische Form wird gestrafft, und sie beschleunigt sich auf einen massiven Höhepunkt mit nachfolgender, unheimlicher Stille hin, nachdem die zwölf Takte des Beginns zu einem einzigen Akkord zusammengepresst wurden.

Von diesem Punkt an wächst das Passacaglienthema wieder auf seine volle Länge an, wobei das Thema selber in Umkehrung erklingt; kurz hält es verlockend auf einem es-Moll-Akkord inne, um sich dann wieder in Bewegung zu setzen und erneut zunehmende rhythmische Aktivität entwickelt. Die breite Kadenz kehrt in eine innigere, gleichwohl emotional dramatische Welt zurück und führt zu einem ruhigen Abschluss mit der sanft fließenden, zeitvergessenen Bewegung der Klarinette und der gleichsam mit kaum merklichem Flügelschlag dahinsegelnden Solovioline.

Die intellektuell so komplexe Behandlung eines einzigen Themas hätte leicht trocken und akademisch geraten können. Hier jedoch wird sie zu kraftvoller Musik von mächtiger physischer Präsenz, in ihrer Aussage noch gesteigert dadurch, dass Solist und Orchester nicht miteinander wetteifern, sondern einem gemeinsamen Ziel zustreben.

Das erstaunliche Scherzo, das sich anschließt, wird ebenfalls vom Raga Vasantee beherrscht. Der Satz lässt sich als wilde Gigue oder als Marsch im 6/8-Takt beschreiben, oszillierend zwischen Angriffslust und Zartheit, Entschlossenheit und Witz. Im kontrastierenden Mittelteil erscheint in der Solovioline der Raga Vasantee, begleitet von der Kleinen Trommel, die mit den Fingernägeln gespielt wird. Er leitet zu einem sorglos neckenden Tanz über, der nach einer kurzen Kadenz seine rhythmische Energie zu fast explosiver Vitalität entfaltet. Der Solopart funkelt vor Brillanz, und die glanzvolle Orchesterbehandlung gibt wilden Ausbrüchen Raum, ohne die Geige je zu übertönen. Die Stimmung ähnelt jener am Schluss des „Hindustani“-Klavierkonzerts, der sich ebenfalls ganz der Feier des Frühlings, der Farbe und einer geradezu gewaltsamen Fröhlichkeit überlässt.

In der „Aria in modo Sohani“ wird, so Chisholm, „zum einzigen Mal in diesem Werk eine echte indische Melodie verwendet. Eingeführt wird sie vom Solisten, und wenn die 1. Violinen sie übernehmen, wird sie in Harmonien gefasst, die aus einem transponierten Raga Sohani gebildet werden.“ Der Raga Sohani wird mit der Nacht in Verbindung gebracht; Chisholm verwendet ihn in der Form eines Brahma-Samaj-Hymnus und fügt den Text Tagores in der Übersetzung Upendrakishore Rays hinzu:

Deine Macht kommt aus aller Zeit; aus aller Zeit kommt dein herrlicher Himmelsglanz. Dein ist das erste Wort. Deine Freude lebt mit jedem neuen Jahr frisch im Herzen auf. Am Firmament deines Geistes strahlen Sonne und Mond und die Sterne. Die Welle des Lebens schwingt in der Atmosphäre. Du bist der erste Dichter; der Meister aller Dichtkunst bist du. Die Ausrufe deiner vollen Stimme gewinnen Klang im Lob und Gebet, das aus aller Welt aufsteigt.

Am Beginn der Aria steht eine Art platonisches Liebesduett zwischen Flöte und Solovioline über einer gleichmäßigen Pizzicato-Line der Bässe. In dieser Meditation von tiefer Expressivität ermutigt der Solist das Orchester, seinem kosmischen Nachsinnen nach und nach die eigenen Farben hinzuzufügen. Die Weiträumigkeit dieser Musik mündet nach einem Höhepunkt des Orchesters in ein neues Thema, das sich leidenschaftlich in die höchsten Höhen der Violine aufschwingt. Trotz aller Bewegung und Ereignisdichte liegt der Musik eine meditative Ruhe zugrunde, in der die Mystik von Tagores Text dann am schönsten zur Geltung kommt, wenn das Eingangsthema wiederkehrt und sich langsam zum geheimnisvollen und ätherischen Schluss hin entspannt.

Über die „Fuga senza tema“ teilt Chisholm mit, der Titel bedeute nicht, dass die Fuge ganz ohne Thema auskomme, sondern dass es mehrere Themen gebe, die die Grundlage eines Gesprächs bildeten, „als ob jeder Sprecher dem Gesprächsthema seinen eigenen, persönlichen Dreh verleihe“. Wie im Scherzo wechseln Angriffslust und Zartheit einander ab; rhythmische Vielfalt und Orchesterbehandlung sorgen für Hochspannung. Der Anfang klingt launisch, ja geradezu brutal. Das unerbittliche Metrum reißt Bruchstücke aus den Themen der vorigen Sätze an sich und führt am Ende in einen Wirbel von atemberaubender Gewalt.

aus dem Begleittext von John Purser © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel

Recordings

Chisholm: Violin Concerto & Dance Suite
Studio Master: CDA68208Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Track-specific metadata

Click track numbers above to select
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...