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Leçons de ténèbres

composer
published between 1713 and 1717

 
In the Catholic liturgy, the Office of Matins on the three days before Easter includes passages from the Lamentations of Jeremiah in which the Hebrew prophet mourns the destruction of Jerusalem. As this Office traditionally began at midnight and entailed the gradual extinguishing of candles, it became known in Latin as ‘Tenebrae’ (‘Darkness’), hence the French term ‘ténèbres’. In Couperin’s France, however, these Holy Week ceremonies began during the previous afternoon; his three Leçons de ténèbres for the ‘Premier Jour’ were thus performed not on Maundy Thursday but on Wednesday of Holy Week.

These Leçons de ténèbres à une et à deux voix were written some time between 1713 and 1717. In his elegantly engraved printed score Couperin tells us that he had earlier composed three of the other Tenebrae lessons ‘at the request of the Nuns of Lxx’ (i.e., the royal abbey of Longchamp, west of Paris). Moreover, he had evidently completed the remaining three but had not yet had time to have these engraved. Alas, he never did so, and the manuscript sources for the unpublished lessons doubtless perished when the abbey was destroyed during the French Revolution.

Couperin’s Leçons de ténèbres belong to a peculiarly French style of Tenebrae setting that originated in the ones composed by Lully’s father-in-law, Michel Lambert. In such works, the prophet’s words are set in a declamatory style interspersed with astonishingly intricate vocalises. These settings demanded virtuoso singers, and fashionable convents such as Longchamp would hire star performers from the Paris Opéra for the occasion. Lecerf de la Viéville was among those who did not approve:

Praise is heaped upon singers who sing a lesson on Good Friday or a solo motet for Easter from behind a curtain, which they pull open from time to time to smile at friends in the audience. People go to hear them at a particular convent. In their honour, the price normally paid at the Opéra is charged for a seat in the church.

Yet if this description suggests that Couperin’s three Leçons de ténèbres are conceived in a merely theatrical spirit, nothing could be further from the truth. They certainly require singers of the highest calibre, but they are also among the most eloquent and impassioned works in his entire œuvre.

For the most part, Jeremiah’s words are set in a declamatory manner that owes less to the recitative of French opera, with its fluctuating metres, than to the sacred Italian monody of the previous century; nevertheless, the severity of the mainly one-syllable-per-note setting is relieved by abundant ornamental detail, whether in the form of delicate agréments or in expressive efflorescences on particularly emotive syllables, all requiring supreme vocal control. Moreover, Couperin deploys a colourful harmonic palette that enhances the grief-laden imagery of the text. He also organizes certain sections into clearly audible forms, either by the use of recapitulated passages, as at ‘Quomodo sedet sola civitas’ in the first lesson, or by a chromatic ground bass, as at ‘Recordata est Jerusalem’ in the second.

It was traditional in settings of the Lamentations to precede each verse of the Latin text with the initial letter in the Hebrew Bible. Like innumerable predecessors, Couperin sets these as lengthy vocalises—a perfect foil to the declamatory writing of the verses. Musically, they are among the highpoints of the set, especially those in the third lesson, where the two voices interlock in achingly poignant suspensions. Is it too fanciful to interpret these as stylized evocations of the grieving Jeremiah’s ululations?

from notes by Graham Sadler © 2017

Dans la liturgie catholique, l’Office de Matines des trois jours avant Pâques comprend des passages des Lamentations de Jérémie où le prophète hébreu pleure la destruction de Jérusalem. Comme cet office commençait traditionnellement à minuit et comportait l’extinction progressive des cierges, il en vint à être connu sous le nom de «Tenebrae», d’où le terme français «ténèbres». Toutefois, dans la France de Couperin, ces cérémonies de la Semaine Sainte commençaient au cours de l’après-midi précédente; ses trois Leçons de ténèbres pour le «Premier Jour» n’étaient donc pas exécutées le jeudi saint mais le mercredi saint.

Couperin écrivit ces Leçons de ténèbres à une et à deux voix à un moment indéterminé entre 1713 et 1717. Dans sa partition imprimée, élégamment gravée, il nous dit qu’auparavant il avait composé trois des autres Leçons de ténèbres «a la priere des Dames Religieuses de Lxx» (c’est-à-dire l’Abbaye royale de Longchamp, à l’ouest de Paris). En outre, de toute évidence, il avait achevé les trois autres mais n’avait pas encore eu le temps de les faire graver. Malheureusement, il ne le fit jamais et les sources manuscrites des leçons inédites disparurent dans la destruction de l’abbaye au cours de la Révolution française.

Les Leçons de ténèbres de Couperin appartiennent à un style français de mise en musique des Tenebrae qui vit le jour avec celles que composa le beau-père de Lully, Michel Lambert. Dans ces œuvres, les paroles du prophète sont mises en musique dans un style déclamatoire avec des vocalises d’une complexité étonnante. Elles requièrent des chanteuses virtuoses et les couvents à la mode comme Longchamp devaient engager des vedettes de l’Opéra de Paris pour la circonstance. Lecerf de la Viéville figure parmi ceux qui n’approuvait pas cette pratique:

On loue des actrices qui, derrière un rideau qu’elles tirent de temps en temps, pour sourire à des auditeurs de leurs amis, chantent une leçon de Vendredi saint ou un motet à voix seule le jour de Pâques. On va les entendre à un couvent marqué: en leur honneur, le prix qu’on donnerait à la porte de l’Opéra se donne pour la chaise à l’église.

Pourtant, si cette description laisse entendre que les trois Leçons de ténèbres de Couperin sont conçues dans un esprit purement théâtral, rien ne pourrait être plus éloigné de la vérité. Certes, elles requièrent des chanteuses de haute volée, mais elles comptent aussi parmi les pages les plus éloquentes et passionnées de toute son œuvre.

La majeure partie des paroles de Jérémie sont mises en musique d’une manière déclamatoire qui doit moins au récitatif de l’opéra français, avec ses mètres fluctuants, qu’à la monodie sacrée italienne du siècle précédent; néanmoins, la sévérité de la musique essentiellement syllabique est allégée par une abondance de détails ornementaux, soit sous forme d’agréments délicats soit dans des floraisons expressives sur des syllabes à connotations particulièrement émotionnelles, requérant tous une maîtrise vocale considérable. En outre, Couperin fait usage d’une palette harmonique haute en couleur qui met en valeur l’imagerie chargée de chagrin du texte. Il organise aussi certaines sections en formes clairement perceptibles, soit par l’utilisation de passages réexposés, comme sur «Quomodo sedet sola civitas» dans la première leçon, soit par une basse obstinée chromatique, comme sur «Recordata est Jerusalem» dans la deuxième.

Il était de tradition, lorsqu’on mettait en musique les Lamentations, de faire précéder chaque verset du texte latin de l’initiale figurant dans la Bible hébraïque. Comme la plupart de ses prédécesseurs, Couperin les présente sous forme de vocalises assez longues—ce qui contraste grandement avec l’écriture déclamatoire des versets. Sur le plan musical, elles figurent parmi les points culminants de l’ensemble, surtout celles de la troisième leçon où les deux voix sont étroitement liées dans des suspensions d’un caractère très poignant. N’est-il pas trop fantaisiste de les interpréter comme des évocations stylisées des plaintes de Jérémie affligé?

extrait des notes rédigées par Graham Sadler © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Zur katholischen Matutin-Liturgie der drei Tage vor Ostern gehören Abschnitte aus den Klageliedern Jeremiä, in denen der jüdische Prophet die Zerstörung Jerusalems betrauert. Da diese Andacht üblicherweise um Mitternacht begann und dabei nach und nach die Kerzen gelöscht wurden, bekam sie im mittelalterlichen Latein den Namen „Tenebrae“ („Finsternis“), wovon sich der französische Begriff „ténèbres“ ableitet. Im Frankreich Couperins allerdings begannen diese Zeremonien am vorangehenden Nachmittag; seine drei Leçons de ténèbres erklangen also nicht am Gründonnerstag, sondern am Karmittwoch.

Diese Leçons de ténèbres à une et à deux voix entstanden irgendwann zwischen 1713 und 1717. Couperin merkt in der aufwendig gestochenen Partitur an, er habe drei der übrigen Tenebrae-Lesungen „auf Wunsch der Nonnen von Lxx“ (der königlichen Abtei von Longchamp westlich von Paris) komponiert. Überdies habe er die verbleibenden drei bereits vollendet, aber noch nicht die Zeit gefunden, sie zum Stich zu befördern. Leider kam es dazu nicht mehr, und die Manuskripte der noch nicht gedruckten Leçons gingen zweifellos unter, als die Abtei während der französischen Revolution zerstört wurde.

Couperins Leçons de ténèbres zählen zu einer ausschließlich in Frankreich üblichen Gattung der Tenebrae-Komposition, die ihren Ursprung in jenen hatte, die Michel Lambert schrieb, der Schwiegervater Lullys. In diesen Werken werden die Worte des Propheten auf deklamatorische Weise gefasst und mit erstaunlich ausgefeilten Vokalisen durchsetzt. Diese Kompositionen forderten virtuose Sänger, und angesehene Klöster wie Longchamp engagierten zu diesen Anlässen Starsolisten der Pariser Opéra. Das stieß auch auf Kritik, etwa durch Lecerf de la Viéville:

Man rühmt Darstellerinnen, die am Karfreitag eine Leçon oder an Ostersonntag eine Solomotette vortragen—hinter einem Vorhang, den sie von Zeit zu Zeit lüften, um ihren Freunden im Publikum zuzulächeln. Man geht zu einem gewissen Kloster, um sie zu hören; und zu ihren Gunsten entrichtet man den Preis, den man sonst an der Pforte der Opéra zahlte, für einen Platz in der Kirche.

Es wäre nun aber ein Irrtum, aus dieser Beschreibung zu folgern, dass Couperins drei Leçons de ténèbres eine bloß opernhaft-theatralische Haltung widerspiegelten. Zwar fordern sie tatsächlich erstrangige Sänger, doch zählen sie auch zu den ausdrucksstärksten und emotionalsten Werken seines gesamten Schaffens.

Die deklamierende Satzweise, in der die Worte Jeremias hier gefasst sind, ist weniger dem Récit der französischen Oper mit ihrem sehr freien Tempo verpflichtet als der geistlichen Monodie der italienischen Musik des vorvergangenen Jahrhunderts. Trotzdem wird die Strenge der syllabischen Vertonung—pro Silbe ein Ton—durch reiche Verzierungen gemildert, ob in Form von zarten agréments oder in ausdrucksvollen Auszierungen auf besonders gefühlsgeladenen Silben; sämtlich fordern sie überlegene Beherrschung der Stimme. Darüber hinaus greift Couperin eine farbenreiche harmonische Palette zurück, die die trauervolle Bilderwelt der Texte noch verstärkt. Außerdem setzt er bestimmte Abschnitte durch deutlich hörbare musikalische Formen gegeneinander ab, etwa durch die Reprise einzelner Passagen in „Quomodo sedet sola civitas“ in der ersten Leçon oder durch einen chromatischen Ostinato wie in „Recordata est Jerusalem“ in der zweiten.

In Kompositionen über die Klagelieder war es Tradition, dass jedem lateinischen Vers die Initiale der hebräischen Bibel vorangestellt wurde. Wie unzählige Vorgänger komponierte Couperin diese als ausgedehnte Vokalisen—der vollkommene Kontrast zu den Vokalisen der Verse. Sie zählen zu den musikalischen Höhepunkt des Zyklus’, besonders in der dritten Leçon, in der die beiden Stimmen in schmerzhaft geschärften Vorhalten geführt werden. Geht man zu weit, wenn man sie sich als die stilisierten Klagelaute des trauernden Jeremia vorstellt?

aus dem Begleittext von Graham Sadler © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel

Recordings

Couperin: L'Apothéose de Lully & Leçons de ténèbres
Studio Master: CDA68093Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Leçon 1 No 1: Incipit lamentatio Jeremiae prophetae
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 17 on CDA68093 [0'34]
Leçon 1 No 2: Aleph. Quomodo sedet sola civitas plena populo
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 18 on CDA68093 [2'07]
Leçon 1 No 3: Beth. Plorans ploravit in nocte
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 19 on CDA68093 [3'38]
Leçon 1 No 4: Ghimel. Migravit Juda propter afflictionem –
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 20 on CDA68093 [1'43]
Leçon 1 No 5: Daleth. Viae Sion lugent
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 21 on CDA68093 [2'19]
Leçon 1 No 6: Heth. Facti sunt hostes eius in capite
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 22 on CDA68093 [2'29]
Leçon 1 No 7: Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 23 on CDA68093 [2'54]
Leçon 2 No 1: Vau. Et egressus est a filia Sion
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 24 on CDA68093 [1'55]
Leçon 2 No 2: Zain. Recordata est Jerusalem dierum afflictionis suae
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 25 on CDA68093 [3'06]
Leçon 2 No 3: Heth. Peccatum peccavit Jerusalem
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 26 on CDA68093 [1'45]
Leçon 2 No 4: Teth. Sordes eius in pedibus eius
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 27 on CDA68093 [2'32]
Leçon 2 No 5: Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 28 on CDA68093 [2'06]
Leçon 3 No 1: Jod. Manum suam misit hostis –
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 29 on CDA68093 [1'37]
Leçon 3 No 2: Caph. Omnis populus eius gemens –
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 30 on CDA68093 [1'41]
Leçon 3 No 3: Lamed. O vos omnes qui transitis per viam
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 31 on CDA68093 [2'28]
Leçon 3 No 4: Mem. De excelso misit ignem in ossibus meis –
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 32 on CDA68093 [1'48]
Leçon 3 No 5: Nun. Vigilavit iugum iniquitatum mearum
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 33 on CDA68093 [1'50]
Leçon 3 No 6: Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum
author of text
Lamentations 1: 1-5, 6-9, 10-14

Track 34 on CDA68093 [1'59]

Track-specific metadata

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