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Magnificat, H772

composer
1749, revised 1779
author of text
Luke 1: 46-55

 
In 1738, Carl Philipp Emanuel Bach received what he termed ‘an unexpected and gracious summons … from the then crown prince of Prussia’, the future Frederick the Great. Frederick was the eighteenth century’s most paradoxical monarch: on the one hand a ruthless potentate whose military adventures became the model for subsequent German expansionism; on the other a Francophile son of the Enlightenment, an avid social reformer, and a musician who made the gentle, pastoral flute the must-play instrument of the European gentleman amateur. Emanuel Bach would remain in his service for thirty years.

As harpsichordist at Frederick’s court, Bach stood some way down the musical and financial pecking order. Above him were Kapellmeister Carl Heinrich Graun and Johann Joachim Quantz, Frederick’s pet flautist-cum-flute-teacher. A far less compliant personality (not for nothing was he a Bach), Emanuel came to resent both his status and the pervasive atmosphere of sycophancy at court. More than once he sought a way out. And while there is no conclusive evidence, it seems likely that he composed his Magnificat in the summer of 1749 as a calling card, with a view to succeeding his ailing father as Leipzig Thomaskantor. He applied for the post on Johann Sebastian’s death in 1750, and again in 1755, each time without success.

Three decades later, now director of music in Hamburg, Emanuel revised his Magnificat for a performance in 1779, adding trumpets and timpani, expanding the horn part, and composing a new setting of ‘Et misericordia’. This recording follows the revised version but retains the poignant ‘Et misericordia’ from 1749. On one level Emanuel’s work stands as a homage to his father’s Magnificat: most obviously in the D major euphoria of the opening, the muscular arpeggio motif to illustrate the Lord’s might at ‘Fecit potentiam’ (set by Emanuel as a bass aria), and the near-verbatim quotation at ‘Deposuit potentes’, where, like his father, he sees off the powerful in a torrent of tumbling scales. In the gargantuan final movement, beginning as a stile antico fugue (‘Sicut erat in principio’) and expanding to a majestic double fugue, with a new running countersubject, at ‘Amen’, Emanuel unfurls the contrapuntal mastery he had honed with his father.

Elsewhere in this eclectic work the idiom is far more up-to-date. Counterpoint, all-pervasive in Johann Sebastian’s Magnificat, is virtually non-existent in the solo movements. The bravura tenor aria ‘Quia fecit mihi magna’, coloured by high-pitched horns, could have sailed straight out of an opera by the Dresden court composer Johann Adolf Hasse. And while the fiery ‘Deposuit potentes’, set as an alto-tenor duet, lifts its headlong opening motif straight from Johann Sebastian, the elegant melodic continuation and homophonic textures, underpinned by a marching bass line, belong firmly to a later age.

Emanuel likewise proclaims his independence in the arias ‘Quia respexit’ and ‘Suscepit Israel’, both in his tenderest vein of Empfindsamkeit—the eighteenth-century cult of ‘heightened sensibility’ of which he was the most eloquent exponent. The soprano’s ‘Quia respexit’ evokes the lowly handmaiden in gentle sighing phrases, with a downward plunge to paint ‘humilitatem’. The words ‘ecce enim’ inspire a new-found confidence in the tonality (warming from minor to major) and vocal line. Even more touching is the alto aria ‘Suscepit Israel’, glossed by the cool, limpid sonority of two flutes. Here, as in the choral ‘Et misericordia eius’, Bach tempers the emotionalism of Empfindsamkeit with melodic lines of Italianate grace and poise. Mozart is already glimpsed on the horizon.

from notes by Richard Wigmore © 2018

En 1738, Carl Philipp Emanuel Bach se vit, selon ses propres termes «appelé de façon inattendue et très gracieuse … auprès du prince héritier de Prusse de l’époque», le futur Frédéric le Grand. Frédéric fut le monarque le plus paradoxal du XVIIIe siècle: un potentat impitoyable dont les aventures militaires devinrent le modèle du futur expansionnisme allemand, d’une part; de l’autre, un fils des Lumières francophile, un réformateur social passionné et un musicien qui fit de la douce flûte pastorale l’instrument dont tout gentleman amateur européen se devait de jouer. Carl Philipp Emanuel Bach allait rester à son service pendant trente ans.

Claveciniste à la cour de Frédéric, C P E Bach se trouvait assez bas dans la hiérarchie musicale et en terme de rémunération. Au-dessus de lui se trouvaient le Kapellmeister Carl Heinrich Graun et Johann Joachim Quantz, le flûtiste et professeur de flûte favori de Frédéric. Personnalité assez peu conciliante (ce n’était pas un Bach pour rien), Carl Philipp Emanuel en vint à mal supporter son statut et l’atmosphère omniprésente de flagornerie à la cour. Il chercha plus d’une fois à s’en échapper. Et même sans en avoir la preuve concrète, il semble probable qu’il ait composé son Magnificat au cours de l’été 1749 comme carte de visite, dans l’espoir de succéder à son père malade comme Thomaskantor de Leipzig. Il posa sa candidature à ce poste à la mort de Jean-Sébastien en 1750 et, à nouveau, en 1755, chaque fois sans succès.

Trente ans plus tard, alors qu’il était directeur de la musique à Hambourg, Carl Philipp Emanuel révisa son Magnificat pour une exécution en 1779; il ajouta des trompettes et des timbales, développa la partie de cor et composa une nouvelle musique sur «Et misericordia». Cet enregistrement suit la version révisée, mais conserve le poignant «Et misericordia» de 1749. À un certain point de vue, l’œuvre de Carl Philipp Emanuel est un hommage au Magnificat de son père: c’est très manifeste dans l’euphorie du ré majeur initial, le motif musclé en arpèges pour illustrer la puissance du Seigneur sur «Fecit potentiam» (mis en musique par Carl Philipp Emanuel comme une aria de basse), et dans la citation presque mot pour mot sur «Deposuit potentes» où, comme son père, il dit au revoir aux puissants dans un flot de gammes qui tombent en cascade. Dans le dernier mouvement gargantuesque, qui commence comme une fugue en stile antico («Sicut erat in principio») et se développe en une double fugue majestueuse, avec un nouveau contre-sujet rapide, sur «Amen», Carl Philipp Emanuel déploie la maîtrise contrapuntique qu’il avait affinée avec son père.

Ailleurs dans cette œuvre éclectique, le langage est beaucoup plus moderne. Le contrepoint omniprésent dans le Magnificat de Jean-Sébastien est presque inexistant dans les mouvements solistes. L’aria de bravoure du ténor «Quia fecit mihi magna», colorée par des cors dans l’aigu, aurait pu sortir directement d’un opéra du compositeur de la cour de Dresde Johann Adolf Hasse. Et si le «Deposuit potentes» passionné, écrit sous la forme d’un duo alto-ténor, copie son motif initial effréné directement sur Jean-Sébastien, la suite mélodique élégante et les textures homophoniques, étayées par une ligne de basse marchante, appartiennent vraiment à une période ultérieure.

Carl Philipp Emanuel affirme son indépendance dans les arias «Quia respexit» et «Suscepit Israel», toutes deux dans sa veine très tendre de l’Empfindsamkeit—le culte voué au XVIIIe siècle à la «sensibilité exacerbée» dont il était le représentant le plus éloquent. Le «Quia respexit» de la soprano évoque l’humble servante dans de douces phrases gémissantes, avec une chute vers le bas pour dépeindre «humilitatem». Les mots «ecce enim» inspirent une toute nouvelle confiance dans la tonalité (qui se réchauffe du mineur au majeur) et dans la ligne vocale. L’aria d’alto «Suscepit Israel», que fait briller la sonorité limpide et calme de deux flûtes, est encore plus touchante. Ici, comme dans l’«Et misericordia eius», C P E Bach tempère l’émotivité de l’Empfindsamkeit avec des lignes mélodiques d’une grâce italianisante. On entrevoit déjà Mozart à l’horizon.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

1738 hatte Carl Philipp Emanuel Bach „ein unvermuteter gnädiger Ruf zum damaligen Kronprinzen von Preußen“ erreicht, woraufhin er nach Ruppin zu dem zukünftigen preußischen König, Friedrich dem Großen, reiste. Friedrich war der widersprüchlichste Monarch des 18. Jahrhunderts—einerseits ein skrupelloser Machthaber, dessen militärische Abenteuer zum Vorbild für den späteren deutschen Expansionismus wurden, andererseits ein frankophiler Sohn der Aufklärung, ein passionierter Sozialreformer und ein Musiker, der die sanfte, pastorale Flöte zum absoluten Muss für adelige europäische Laienmusiker machte. Emanuel sollte über 30 Jahre lang in seinem Dienst bleiben.

Als Cembalist am Hofe Friedrichs stand Bach beileibe nicht an der Spitze der musikalischen Hierarchie und verdiente damit auch deutlich weniger als seine höher gestellten Kollegen. Über ihm standen der Kapellmeister Carl Heinrich Graun sowie Johann Joachim Quantz, Friedrichs Lieblingsflötist und Flötenlehrer. Als deutlich weniger gefügige Persönlichkeit (nicht umsonst war er ein Bach) störte Emanuel sich zunehmend an seinem Status und der am Hof allgegenwärtigen Kriecherei. Mehr als einmal bemühte er sich um einen Ausweg. Zwar lässt es sich nicht eindeutig beweisen, doch ist es wahrscheinlich, dass er sein Magnificat im Sommer 1749 als musikalische Visitenkarte komponierte, in der Absicht, der Nachfolger seines inzwischen erkrankten Vaters an der Thomaskirche zu werden. Er bewarb sich um die Stelle nach dem Tode Johann Sebastians im Jahre 1750, und erneut 1755, war jedoch beide Male erfolglos.

Drei Jahrzehnte später, inzwischen Musikdirektor in Hamburg, überarbeitete Emanuel sein Magnificat für eine Aufführung im Jahre 1779. Dabei fügte er dem Orchestersatz Pauken und Trompeten hinzu, arbeitete die Hornpartie aus und komponierte den Satz „Et misericordia“ neu. Der vorliegenden Aufnahme liegt die überarbeitete Version zugrunde, doch erklingt das „Et misericordia“ in seiner ergreifenden Fassung von 1749. In gewisser Hinsicht ist das Werk Emanuels als Hommage an das väterliche Magnificat zu verstehen: besonders deutlich wird dies in der D-Dur-Euphorie des Beginns, dem muskulösen Arpeggio-Motiv, mit dem die Macht Gottes in „Fecit potentiam“ illustriert wird (von Emanuel als Bass-Arie vertont), und dem fast wörtlichen Zitat in „Deposuit potentes“, wo, ebenso wie bei J S Bach, die Mächtigen mit einer Flut abwärts gerichteter Tonleitern vertrieben werden. In dem riesigen Schlusssatz, der als Fuge im stile antico beginnt („Sicut erat in principio“) und sich in eine majestätische Doppelfuge mit einem neuen Gegenthema ausdehnt, entfaltet Emanuel die kontrapunktische Meisterhaftigkeit, die er bei seinem Vater erlernt und perfektioniert hatte.

An anderen Stellen in diesem eklektischen Werk ist die Tonsprache deutlich moderner. Der in Johann Sebastians Vertonung allgegenwärtige Kontrapunkt kommt hier in den Solosätzen praktisch gar nicht vor. Die Bravour-Arie „Quia fecit mihi magna“ für Tenor, farblich unterlegt von hohen Hörnern, könnte direkt aus einer Oper des Dresdener Hofkomponisten Johann Adolf Hasse stammen. Und während das feurige „Deposuit potentes“, als Alt-Tenor-Duett gesetzt, das Anfangsmotiv direkt von Johann Sebastian übernimmt, gehören die elegante melodische Fortführung und die homophonen Texturen, untermauert von einem marschierenden Bass, eindeutig einer späteren Zeit an.

Ebenso tut Emanuel in den Arien „Quia respexit“ und „Suscepit Israel“, beide im zartesten, empfindsamsten Stil gehalten (Emanuel war einer der gewandtesten Vertreter dieser Stilrichtung), seine Unabhängigkeit kund. In der Sopran-Arie „Quia respexit“ wird die bescheidene Magd mit sanften Seufzerfiguren dargestellt; ein Sturz in die Tiefe veranschaulicht „humilitatem“. Die Worte „ecce enim“ erwecken neues Zutrauen zur Tonalität (ein Erwärmen von Moll nach Dur) und zur Gesangsstimme. Noch anrührender ist die Alt-Arie „Suscepit Israel“, poliert von dem kühlen, durchsichtigen Klang zweier Flöten. Ebenso wie in der Chor-Nummer „Et misericordia eius“ mildert Bach hier das Pathos der Empfindsamkeit mit Melodiesträngen von italienisch anmutender Grazie und Haltung. Mozart ist bereits am Horizont auszumachen.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2018
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Bach, Bach (JC) & Bach (CPE): Magnificats
Studio Master: CDA68157Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1. Chorus: Magnificat anima mea
Track 17 on CDA68157 [3'13]
Movement 2. Aria: Quia respexit
Track 18 on CDA68157 [5'41]
Movement 3. Aria: Quia fecit mihi magna
Track 19 on CDA68157 [3'54]
Movement 4. Chorus with soli: Et misericordia eius
Track 20 on CDA68157 [6'45]
Movement 5. Aria: Fecit potentiam
Track 21 on CDA68157 [3'51]
Movement 6. Duet: Deposuit potentes de sede
Track 22 on CDA68157 [5'52]
Movement 7. Aria: Suscepit Israel
Track 23 on CDA68157 [4'07]
Movement 8. Chorus: Gloria Patri
Track 24 on CDA68157 [2'02]
Movement 9. Chorus: Sicut erat in principio
Track 25 on CDA68157 [5'10]

Track-specific metadata

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