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Magnificat, E22

composer
1760
author of text
Luke 1: 46-55

 
Before he decamped to London in 1762 and made his name as a fashionable composer of opera and instrumental music, Johann Sebastian’s youngest and most cosmopolitan son Johann Christian Bach seemed destined for a career as a church musician—though not one his father would have approved of. The only one of the Bach clan to venture south of the Alps, he arrived in Milan in 1755, fresh from studies with the celebrated pedagogue Padre Martini in Bologna. Within two years he had been received into the Catholic Church, much to the chagrin of his staunchly Lutheran family; and between 1755 and 1760 he composed a clutch of Latin sacred works, many of them at the instigation of his patron, Count Agostino Litta. While the exact occasion is uncertain, it seems fair to speculate that Johann Christian’s third setting of the Magnificat, from 1760 (his first two settings are for double choir), was composed for a Vespers service in Milan Cathedral, where he was appointed organist in June that year.

Like Mozart’s and Haydn’s early sacred music, Johann Christian Bach’s Magnificat—far briefer than those by his father and half-brother—mines a cheerfully Italianate, quasi-operatic idiom, leavened in the final ‘Et in saecula saeculorum’ fugue by the stile antico counterpoint he had honed in his lessons with Padre Martini. The scoring is for strings with pairs of oboes and trumpets, though the latter, confined to the notes C, G and D, are a far more discreet presence than in the Magnificats by J S and C P E.

Johann Christian structures the canticle in five terse sections, with three blocks of lively C major music enclosing slower episodes in closely related keys. In the first and third sections the orchestral writing evokes the snap and bustle of an early Italian symphony, with superimposed vocal parts, usually in simple block harmony. A solo soprano conjures the voice of Mary herself at ‘Quia respexit humilitatem ancillae suae’, with chirpy ripostes from the oboe. At the opening of the third section, ‘Fecit potentiam’, a proudly striding bass solo proclaims divine omnipotence, while the alto descends to the depths to dispatch the mighty from their seats. Towards the end of the section the rich get their comeuppance courtesy of the tenor’s cheerfully mocking coloratura on ‘inanes’.

The first of the slow sections, the C minor ‘Et misericordia eius’, has the same grave triple-time tread as C P E’s much more expansive setting (which Johann Christian would doubtless have known). Before the short but sturdy closing fugue comes a surprisingly subdued treatment of ‘Gloria Patri’ (larghetto, F major)—a world away from the jubilant trumpeting of J S’s and C P E’s settings.

from notes by Richard Wigmore © 2018

Avant de partir pour Londres en 1762 et de s’y faire un nom comme compositeur d’opéras et de musique instrumentale à la mode, le plus jeune fils de Jean-Sébastien et aussi le plus cosmopolite, Jean-Chrétien Bach, semblait destiné à une carrière de musicien d’église—mais pas une carrière que son père aurait approuvée. Seul du clan Bach à s’aventurer au sud des Alpes, il arriva à Milan en 1755, juste après avoir étudié à Bologne avec le célèbre pédagogue, le padre Martini. En l’espace de deux ans, il se convertit au catholicisme, au grand dépit de sa famille résolument luthérienne; et, entre 1755 et 1760, il composa un ensemble d’œuvres sacrées latines, dont plusieurs à l’instigation de son protecteur, le comte Agostino Litta. Sans savoir avec certitude à quelle occasion exacte il correspond, il semble plausible de supposer que le troisième Magnificat de Jean-Chrétien, qui date de 1760 (les deux premiers sont écrits pour double chœur), ait été composé pour un service de vêpres à la cathédrale de Milan, où il fut nommé organiste au mois de juin de la même année.

Comme les premières œuvres de musique sacrée de Mozart et de Haydn, le Magnificat de Jean-Chrétien Bach—beaucoup plus court que ceux de son père et de son demi-frère—exploite un langage presque lyrique et joyeusement italianisant, agrémenté dans la fugue finale «Et in saecula saeculorum» du contrepoint en stile antico qu’il avait affûté dans ses leçons avec le padre Martini. L’instrumentation fait appel aux cordes avec les hautbois et les trompettes par deux, quoique ces dernières, confinées aux notes do, sol et ré, constituent une présence beaucoup plus discrète que dans les Magnificat de J-S et de C P E.

Jean-Chrétien structure le cantique en cinq sections succinctes, avec trois blocs de musique entraînante en ut majeur entourant des épisodes plus lents dans des tonalités très voisines. Dans la première et la troisième section, l’écriture orchestrale évoque la vigueur et l’effervescence de la symphonie italienne à ses débuts, avec des parties vocales superposées, généralement en simple harmonie parallèle. Une voix de soprano fait apparaître comme par magie celle de Marie elle-même sur «Quia respexit humilitatem ancillae suae», avec des ripostes pétillantes du hautbois. Au début de la troisième section, «Fecit potentiam», un solo de basse arpenté avec fierté proclame la toute-puissance divine, tandis que l’alto descend dans les profondeurs pour renverser les puissants de leur siège. À la fin de cette section, les riches ont ce qu’ils méritent grâce à l’écriture colorature allègrement moqueuse du ténor sur «inanes».

La première section lente, «Et misericordia eius» en ut mineur, a la même démarche grave en rythme ternaire que le Magnificat beaucoup plus développé de C P E Bach (Jean-Chrétien devait certainement le connaître). Avant la fugue finale, courte mais énergique, le «Gloria Patri» (larghetto, fa majeur) est traité d’une manière étonnamment feutrée—aux antipodes des joyeux effets de trompettes des Magnificat de J-S et de C P E.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Bevor er 1762 nach London aufbrach und sich einen Namen als modischer Instrumentalmusik- und Opernkomponist machte, schien der jüngste und kosmopolitischste Bachsohn Johann Christian Bach zu einer Karriere als Kirchenmusiker bestimmt—jedoch nicht von der Art, wie sein Vater sie gutgeheißen hätte. Als einziges Mitglied der Bachfamilie überquerte er die Alpen und kam nach einem Lehraufenthalt bei dem berühmten Pädagogen Padre Martini in Bologna 1755 in Mailand an. Innerhalb von zwei Jahren wurde er, sehr zum Missfallen seiner streng lutherischen Familie, von der katholischen Kirche empfangen. Zwischen 1755 und 1760 komponierte er eine Reihe von geistlichen Werken in lateinischer Sprache, die meisten auf Betreiben seines Förderers, Graf Agostino Litta. Zwar ist der genaue Anlass nicht bekannt, doch scheint es plausibel, dass Johann Christians dritte Magnificat-Vertonung von 1760 (seine ersten beiden Vertonungen sind für Doppelchor gesetzt) für einen Vesper-Gottesdienst im Mailänder Dom entstand, an den er im Juni des Jahres als Organist berufen worden war.

Ebenso wie in den frühen geistlichen Werken Mozarts und Haydns zu beobachten ist, bedient Johann Christian sich in seinem Magnificat—deutlich kürzer als die Vertonungen seines Vaters und Halbbruders—eines fröhlichen, italienisch anmutenden und fast opernhaften Stils, der mit einer Fuge im stile antico bei „Et in saecula saeculorum“ am Ende kombiniert wird; seine kontrapunktischen Künste hatte er bei Padre Martini verfeinert. Die Anlage ist für Streicher mit jeweils zwei Oboen und Trompeten, obwohl die Letzteren auf die Töne C, G und D begrenzt sind und sehr viel dezenter auftreten als in den Magnificat-Vertonungen von J S und C Ph E Bach.

Johann Christian teilt den Lobgesang in fünf knappe Abschnitte ein, wobei drei lebhafte C-Dur-Blöcke langsamere Episoden in eng verwandten Tonarten umrahmen. Im ersten und dritten Teil ist der Orchestersatz in dem spontanen, geschäftigen Stil der frühen italienischen Symphonie gehalten, dem die Vokalpartien zumeist in schlichten Harmonieblöcken aufgesetzt sind. Ein Solo-Sopran stellt die Stimme Marias bei „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ dar, worauf eine Oboe lebhaft eingeht. Zu Beginn des dritten Abschnitts, „Fecit potentiam“, verkündet ein stolz heranschreitender Solo-Bass göttliche Allmächtigkeit, während die Altstimme in die Tiefe hinabsteigt, um die Mächtigen von ihrem Thron zu stoßen. Gegen Ende dieses Teils bekommen die Reichen ihr Fett weg, und zwar in Form von einer fröhlich-spöttischen Koloratur des Tenors auf „inanes“.

Der erste langsame Abschnitt, „Et misericordia eius“ in c-Moll, hat die gleiche gewichtige Gangart im Dreiertakt wie in der deutlich längeren Vertonung von Carl Philipp Emanuel (die Johann Christian zweifellos kannte). Vor der kurzen, jedoch robusten Schlussfuge kommt eine überraschend gedämpfte Vertonung des „Gloria Patri“ (Larghetto, F-Dur)—weit entfernt von den jubilierenden Trompeten J S und C Ph E Bachs.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2018
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Bach, Bach & Bach: Magnificats
CDA681572 February 2018 Release

Details

Movement 1. Chorus with solo: Magnificat anima mea
Track 12 on CDA68157 [3'13] 2 February 2018 Release
Movement 2. Chorus: Et misericordia eius
Track 13 on CDA68157 [1'02] 2 February 2018 Release
Movement 3. Chorus with soli: Fecit potentiam
Track 14 on CDA68157 [3'15] 2 February 2018 Release
Movement 4. Chorus: Gloria Patri
Track 15 on CDA68157 [1'23] 2 February 2018 Release
Movement 5. Chorus: Et in saecula saeculorum
Track 16 on CDA68157 [1'33] 2 February 2018 Release

Track-specific metadata

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