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Piano Concerto for the left hand in D major

composer
1929/30; first performed in January 1932

 
Opinions of Ravel’s own piano-playing vary. In adolescence he tended to overdo his effects; in middle age he played so many wrong notes that Vlado Perlemuter, turning pages for him in the Sonatine, didn’t know where it might be tactful to perform his office.

Delighted as his friends were in the mid-1920s to hear that he was planning a piano concerto, they were therefore less happy to hear that he was planning to play it himself. There was considerable relief when, in the latter half of 1929, Ravel travelled to Vienna for rehearsals of L’enfant et les sortilèges, heard the one-armed pianist Paul Wittgenstein playing one of the works written for him by Richard Strauss, and a commission followed for a concerto. Whereas the G major concerto shows the influence of Mozart and Saint-Saëns, the Piano Concerto for the left hand in D major is, in Ravel’s words:

… very different. It contains many jazz effects and the writing is not so light. In a work of this kind it is essential to give the impression of a texture no thinner than that of a part written for both hands. For the same reason I resorted to a style that is much nearer to that of the more imposing kind of traditional concerto.

The two concertos were first performed within ten days of each other in January 1932. Ravel was eventually content to let Marguerite Long play the G major, but he never reconciled himself to Wittgenstein’s treatment of its companion. Dubbed ‘the string-breaker’ by his teacher Leschetizky, Wittgenstein was equally insensitive to the character of Ravel’s score: a recording he made around 1950 introduces, in the cadenza, great washes of platitudinous arpeggios. Ravel had earlier expostulated at these ‘improvements’. ‘Performers must not be slaves’, retorted Wittgenstein; ‘Performers are slaves’, Ravel snapped back. Today we can hardly doubt that the concerto is best heard with the left hand alone playing as many of the right notes as possible (and in the right order). For one thing, the left hand, with the thumb conveniently placed for bringing out melodic lines, produces the colouring and phrasing Ravel wanted.

The message of the concerto is not so clear—if indeed there is one. The piano entrance (in the words of Marguerite Long, ‘the coming of a conqueror’) hints at once at an expansiveness that Ravel had somewhat eschewed since Daphnis et Chloé twenty years earlier (and was contrary to Debussy’s attitude to barnstorming). Perhaps the most imaginative section, and the one most open to varying interpretations, is the cadenza that sets the scene for the final denouement. Is it a summary? A development that pushes the music onwards? A virtuoso showpiece? Or a poetical evocation of some distant world, like ‘Ondine’ from Gaspard de la nuit, to which it bears some resemblance in its watery figuration?

Some have heard in this work the tramp of Nazi jackboots. We have absolutely no evidence for this—in 1930, when Ravel finished the concerto, Hitler was not yet in power and must surely have seemed to Parisians a very distant threat indeed. It is possible, certainly, to attach it to the long line of his works that touch on death and obsession—even the jazz effects and melodic inflections may strike us as being black rather than blue. But there is an undercurrent too of melancholy that surfaces every now and then, especially in the cadenza, as though the composer is looking back to the pre-1914 days of Gaspard and Daphnis and saying to himself: ‘No. That world is gone for ever. Now, for better of worse, we are in the machine age. Just accept it, Maurice mon vieux!’

from notes by Roger Nichols © 2017

Les témoignages sur le jeu pianistique de Ravel varient. À l’adolescence, il avait tendance à exagérer ses effets; à l’âge mûr, il jouait tant de fausses notes que Vlado Perlemuter, qui lui tournait les pages dans la Sonatine, ne savait où il serait judicieux sans le froisser de remplir son office.

Heureux d’apprendre, au milieu des années 1920, qu’il projetait un concerto pour piano, ses amis manifestèrent moins d’enthousiasme quand ils surent qu’il avait l’intention de le jouer lui-même. Mais ils furent très soulagés lorsque, au cours de la seconde moitié de l’année 1929, Ravel alla à Vienne pour des répétitions de L’enfant et les sortilèges, qu’il entendit le pianiste manchot Paul Wittgenstein jouer une des œuvres écrites à son intention par Richard Strauss, et que s’ensuivit la commande d’un concerto. Alors que le concerto en sol majeur montre l’influence de Mozart et de Saint-Saëns, le Concerto pour piano, main gauche en ré majeur est, selon les propres termes de Ravel:

… très différent. Il contient bon nombre d’effets de jazz, et l’écriture n’en est pas aussi légère. Dans une œuvre de cette nature, il est indispensable que la texture ne donne pas l’impression d’être plus mince que celle d’une partie écrite pour les deux mains. Pour la même raison, j’ai recouru à un style qui est bien plus proche de celui des concertos traditionnels plus solennels.

Les deux concertos furent créés à dix jours d’intervalle en janvier 1932. En fin de compte, Ravel fut content de laisser Marguerite Long jouer celui en sol majeur, mais ne se résigna jamais à la façon dont Wittgenstein traita son pendant. Surnommé «le casseur de cordes» par son professeur Leschetizky, Wittgenstein fut tout aussi insensible au caractère de la partition de Ravel: un enregistrement qu’il fit vers 1950 introduit, dans la cadence, de vastes strates d’arpèges d’une grande platitude. Auparavant, Ravel s’était opposé à ces «améliorations». «Les interprètes ne doivent pas être des esclaves», répliqua Wittgenstein; «Les interprètes sont des esclaves», rétorqua Ravel avec hargne. Aujourd’hui, il est indéniable que ce concerto est meilleur si la main gauche seule joue autant de notes écrites que possible (et dans le bon ordre). Et d’abord, la main gauche, avec le pouce bien placé pour faire ressortir les lignes mélodiques, produit les couleurs et le phrasé que voulait Ravel.

Le message du concerto n’est pas si clair—s’il y en a vraiment un. L’entrée du piano (selon Marguerite Long, «la venue d’un vainqueur») fait d’emblée allusion à une immensité que Ravel avait quelque peu évitée depuis Daphnis et Chloé vingt ans plus tôt (et qui était contraire à l’attitude de Debussy vis-à-vis du côté tonitruant). La section qui regorge le plus d’imagination, et qui est la plus propice à des interprétations variées, est peut-être la cadence qui plante le décor du dénouement final. Est-ce un résumé? Un développement qui pousse la musique en avant? Un trésor de virtuosité? Ou une évocation poétique d’un univers lointain, comme «Ondine» dans Gaspard de la nuit, à laquelle il ressemble dans sa figuration aquatique?

Certains ont vu dans cette œuvre le bruit des bottes nazies. Nous n’en avons pas la moindre preuve—en 1930, lorsque Ravel acheva ce concerto, Hitler n’était pas encore au pouvoir et, pour les Parisiens, c’était sûrement une menace très éloignée. Il est tout à fait possible de rattacher ce concerto à la longue série de ses œuvres qui touchent à la mort et à l’obsession—même les effets de jazz et les inflexions mélodiques peuvent nous donner une impression de noir plutôt que de bleu. Mais il y a aussi un courant sous-jacent de mélancolie qui émerge de temps à autre, surtout dans la cadence, comme si le compositeur repensait aux jours antérieurs à 1914, lorsqu’il composait Gaspard et Daphnis, et se disait: «Non. Ce monde a disparu à jamais. Maintenant, qu’on le veuille ou non, nous sommes à l’ère de la machine. Maurice mon vieux, accepte-le!»

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Die Meinungen über Ravels Klavierspiel fallen unterschiedlich aus. Als Jugendlicher neigte er zur Effekthascherei, im mittleren Alter jedoch spielte er so viele falsche Töne, dass Vlado Perlemuter, der ihm bei der Sonatine umblätterte, nicht wusste, an welcher Stelle er taktvollerweise sein Amt ausführen sollte.

Ravels Freunde waren begeistert, als sie Mitte der 1920er Jahre hörten, dass er ein Klavierkonzert plante, weniger jedoch über sein Vorhaben, es selbst zu spielen. Es wurde allgemein aufgeatmet, als Ravel in der zweiten Hälfte des Jahres 1929 nach Wien zu den Proben von L’enfant et les sortilèges reiste, dort den einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein mit einem Werk hörte, das Richard Strauss für ihn komponiert hatte, und dann selbst einen Auftrag für ein Klavierkonzert erhielt. Während das G-Dur-Konzert den Einfluss von Mozart und Saint-Saëns aufweist, ist das Klavierkonzert D-Dur für die linke Hand Ravel zufolge:

… ganz anders. Es enthält viele Jazz-Effekte, und der Satz ist nicht so leicht gehalten. In einem Werk dieser Art darf die Textur nicht dünner sein als bei einer Partie für zwei Hände. Aus demselben Grunde habe ich auf einen Stil zurückgegriffen, der demjenigen der traditionellen Konzerte sehr viel näher steht.

Die beiden Konzerte wurden im Januar 1932 im Abstand von 10 Tagen uraufgeführt. Ravel gab sich schließlich damit zufrieden, Marguerite Long das G-Dur-Konzert spielen zu lassen, fand sich jedoch nie mit Wittgensteins Behandlung des anderen Konzerts ab. Wittgenstein wurde von seinem Lehrer Leschetizky als „der Saiten-Vernichter“ bezeichnet und zeigte sich auch Ravels Werk gegenüber nicht sonderlich empfindsam: in einer Aufnahme, die um 1950 entstand, lässt er in der Kadenz riesige platitüdenhafte Arpeggien-Wellen erklingen. Ravel hatte ihm zuvor aufgrund dieser „Verbesserungen“ Vorhaltungen gemacht. „Interpreten dürfen keine Sklaven sein“, gab Wittgenstein zurück, woraufhin Ravel konterte: „Interpreten sind Sklaven.“ Heute ist nicht daran zu zweifeln, dass das Konzert am besten nur von der linken Hand gespielt wird, und zwar mit so vielen richtigen Tönen wie möglich (und diese in der richtigen Reihenfolge)—nicht zuletzt deshalb, weil der Daumen der linken Hand günstig dafür platziert ist, die melodischen Linien herauszuarbeiten und so die Klangfarben und Phrasierungen entstehen, die Ravel sich wünschte.

Die Botschaft des Konzerts ist weniger deutlich—wenn es überhaupt eine gibt. Der Klaviereinsatz („die Ankunft eines Eroberers“, so Marguerite Long) deutet sofort eine ausladende Atmosphäre an, die Ravel seit seinem Ballett Daphnis et Chloé, welches 20 Jahre zuvor entstanden war, mehr oder minder vermieden hatte (und einen Gegensatz zu Debussys Meinung bezüglich mitreißender, atemberaubender Musik bildete). Der vielleicht phantasievollste Abschnitt, der gleichzeitig in unterschiedlichster Weise interpretiert werden kann, ist die Kadenz, die das dénouement zum Schluss vorbereitet. Handelt es sich dabei um eine Zusammenfassung? Oder eine Durchführung, die die Musik weitertreibt? Ein virtuoses Schaustückchen? Oder ist es eine poetische Darstellung einer anderen Welt, wie etwa „Ondine“ in Gaspard de la nuit, zu der es mit seinen wässerigen Figurationen einige Parallelen aufweist?

Es ist mehrfach die Behauptung aufgestellt worden, dass in diesem Werk das Marschieren von Nazi-Stiefeln zu hören sei. Jedoch finden sich dafür absolut keine Beweise—als Ravel das Konzert 1930 fertig stellte, war Hitler noch nicht an der Macht und bedeutete für die Pariser sicherlich kaum mehr als eine sehr entfernt liegende Gefahr. Es ist hingegen durchaus plausibel, das Konzert in die lange Serie seiner Werke einzureihen, die mit Tod und Besessenheit in Berührung kommen—selbst die Jazz-Effekte und melodischen Wendungen mögen eher schwarz als blue anmuten. Doch wird ebenfalls ein melancholischer Unterton bemerkbar, der hier und dort an die Oberfläche kommt, insbesondere in der Kadenz, als besinne sich der Komponist zurück auf die Zeit vor 1914, die Zeit des Gaspard und Daphnis, und sage sich: „Nein. Diese Welt ist für immer vorbei. Was auch daraus werden mag, jetzt befinden wir uns im Maschinenzeitalter—das musst du akzeptieren, Maurice, mon vieux!“

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2017
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Ravel: Piano Concertos; Falla: Nights in the gardens of Spain
Studio Master: CDA68148Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Track-specific metadata for CDA68148 track 7

Artists
ISRC
GB-AJY-17-14807
Duration
18'13
Recording date
26 May 2016
Recording venue
City Halls, Candleriggs, Glasgow, Scotland
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Ben Connellan
Hyperion usage
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