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Noches en los jardines de España, G49

composer
1909/16; dedicated to Ricardo Viñes

 
By the early twentieth century the barnstorming Lisztian concerto was, Rachmaninov’s and Prokofiev’s examples apart, going out of fashion, and most especially in Paris. In 1909 Debussy explained to Edgard Varèse that he wanted to revise his 1890 Fantaisie for piano and orchestra to avoid ‘a rather ridiculous battle between these two characters’. Manuel de Falla, who had gone to see Debussy the year before and been given advice about his opera La vida breve, followed this up in 1911 by contributing to a two-piano performance in London of Debussy’s Ibéria, and on Debussy’s death in 1918 he wrote that Debussy’s work marked ‘music’s point of departure as an emancipated art’.

It’s not surprising then that when Falla started on Nights in the gardens of Spain in 1909, Debussy’s music should have been in his mind, as the work’s orchestration and frequent whole-tone chords suggest, together with its original title of Nocturnes. But Falla also got to know Ravel at this time: they played piano duets together and Falla was in on the founding of the Société musicale indépendante in 1910, designed to counter what Ravel and his associates regarded as the stuffy influence of the Société nationale.

A friendship that linked all three composers was with the Spanish pianist Ricardo Viñes, who had given first performances of a number of works by both Debussy and Ravel. Falla had originally intended Nights to be for solo piano, but when Albéniz wondered whether this medium wasn’t too restricting, it was Viñes who suggested expanding it for piano and orchestra, hence the work’s dedication to him. After its first performance with another pianist in Madrid in 1916, Arthur Rubinstein went for a drink with Falla but didn’t say a word about the piece! It was only when he heard a later performance with Viñes that he came round to it and performed it regularly thereafter.

In one way or another, all this information feeds into the nature of the work. It is emphatically not a heroic, flashy concerto. Debussy’s attitude and Viñes’s idiosyncratic pianism—clear, sparkling, poetic, with wonderful grading of dynamics and melodic layers—led Falla to treat the piano as an essentially decorative instrument, with much filigree work in the higher registers. There are tunes, but they are always presented plainly, often in spare octaves and nowhere is there a hint of the ‘ridiculous battle’ Debussy found so distasteful. The sounds of guitars surface every now and then, but the structure is one of continual variation. Consistency is achieved by predominantly conjunct motion (the occasional leap of a fourth comes as a distinct surprise) and by Falla’s habit of immediately repeating phrases—another Debussy fingerprint that would lead one French critic to name him ‘the stutterer’. Spanish popular music lies behind much of Falla’s inspiration, both in the shape of the themes themselves and in the manner of their variation, obeying Falla’s own comment that popular performers always vary their tunes. It could be that his Spanishness also made itself felt in the complete absence of any Germanic concerto format, marking the ‘emancipation’ of music that he so much valued in Debussy. But if we accept that the essence of good form is continuity of interest, then Falla’s imaginative ways of interlocking piano and orchestra and the colours of the orchestration itself do all that needs to be done. Finally, Falla insisted that the work was not ‘descriptive’ but ‘expressive’ and that in it ‘sorrow and mystery also have their place’.

from notes by Roger Nichols © 2017

Au début du XXe siècle, en dehors des concertos de Rachmaninov et de Prokofiev, l’époustouflant modèle lisztien passa de mode, tout particulièrement à Paris. En 1909, Debussy expliqua à Edgard Varèse qu’il voulait réviser la Fantaisie pour piano et orchestre qu’il avait écrite en 1890 afin d’éviter «une lutte un peu ridicule entre ces deux personnages». Manuel de Falla, qui avait rendu visite à Debussy l’année précédente et avait reçu ses conseils pour son opéra La vida breve, donna une suite à cette rencontre en 1911 en prenant part à une exécution à deux pianos d’Ibéria de Debussy à Londres et, à la mort de Debussy en 1918, il écrivit que l’œuvre de Debussy marquait «le point de départ de la musique en tant qu’art émancipé».

Il n’est donc pas surprenant que, lorsque Falla entreprit les Nuits dans les jardins d’Espagne en 1909, il ait eu à l’esprit la musique de Debussy, comme le suggèrent l’orchestration de l’œuvre et les fréquents accords par tons entiers, ainsi que son titre original de Nocturnes. Mais Falla avait aussi fait la connaissance de Ravel à cette époque: ils jouaient des morceaux pour piano à quatre mains et Falla participa à la fondation de la Société musicale indépendante en 1910, conçue pour s’opposer à ce que Ravel et ses collègues considéraient comme l’influence étouffante de la Société nationale.

L’amitié du pianiste espagnol Ricardo Viñes constitua un lien entre ces trois compositeurs: il avait créé plusieurs œuvres de Debussy comme de Ravel. À l’origine, Falla pensait écrire ses Nuits pour piano seul, mais lorsque Albéniz se demanda si ce moyen d’expression n’était pas trop restrictif, ce fut Viñes qui suggéra de l’élargir pour en faire une œuvre pour piano et orchestre; elle lui fut donc dédiée. Après sa création par un autre pianiste à Madrid, en 1916, Arthur Rubinstein alla prendre un verre avec Falla mais ne dit pas un mot sur la pièce! C’est seulement quand il entendit une exécution ultérieure par Viñes qu’il changea d’avis et la joua ensuite régulièrement.

D’une manière ou d’une autre, toutes ces informations sont prises en compte dans la nature de l’œuvre. Ce n’est en aucun cas un concerto héroïque et tape-à-l’œil. L’attitude de Debussy et le jeu caractéristique de Viñes au piano—clair, brillant, poétique, avec une merveilleuse gradation de la dynamique et des couches mélodiques—conduisit Falla à traiter le piano comme un instrument essentiellement décoratif, avec beaucoup de travail en filigrane dans les registres aigus. Il y a des mélodies, mais elles sont toujours présentées clairement, souvent en octaves dépouillées, sans la moindre trace de cette «lutte ridicule» que Debussy trouvait si désagréable. Des sonorités de guitares se manifestent de temps en temps, mais la structure est celle d’une variation continuelle. La cohérence provient de mouvements essentiellement conjoints (s’il y a parfois un saut de quarte, c’est une surprise indéniable) et par l’habitude qu’avait Falla de répéter tout de suite les phrases—une autre marque de Debussy qui allait conduire un critique français à le surnommer «le compositeur bègue». La musique populaire espagnole est à l’origine d’une grande partie de l’inspiration de Falla, tant dans la forme des thèmes eux-mêmes que dans la manière de les varier, obéissant à la propre remarque de Falla selon laquelle les interprètes de musique populaire varient toujours leurs airs. Il se pourrait que son côté hispanique se soit fait sentir aussi dans l’absence totale du moindre élément de concerto germanique, marquant cette «émancipation» de la musique qu’il appréciait tant chez Debussy. Mais si l’on accepte l’idée selon laquelle l’essence de la bonne forme contribue à la continuité de l’intérêt, alors l’imagination avec laquelle Falla lie intimement le piano et l’orchestre, et les couleurs de l’orchestration elle-même se suffisent à elles-mêmes. Finalement, Falla affirma que cette œuvre n’était pas «descriptive» mais «expressive» et qu’en son sein «la douleur et le mystère ont également leur place».

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, und insbesondere in Paris, gerieten atemberaubende Klavierkonzerte im Stile Franz Liszts aus der Mode (von Rachmaninows und Prokofjews Werken einmal abgesehen). 1909 erklärte Debussy dem jungen Edgard Varèse, dass er seine Fantaisie für Klavier und Orchester von 1890 überarbeiten wolle, um „einen etwas lächerlichen Kampf zwischen diesen beiden Figuren“ zu vermeiden. Manuel de Falla, der Debussy ein Jahr zuvor aufgesucht und Ratschläge zu seiner Oper La vida breve erhalten hatte, berücksichtigte dieses Vorhaben, als er 1911 in London zu einer Aufführung von Debussys Ibéria in einer Fassung für zwei Klaviere beitrug; kurz nach Debussys Tod im Jahre 1918 schrieb er, dass Debussys Oeuvre den „Ausgangspunkt der Musik als emanzipierte Kunst“ repräsentiere.

Es ist kaum überraschend, dass de Falla Debussys Musik im Hinterkopf hatte, als er 1909 mit der Arbeit an seinen Nächten in spanischen Gärten begann—die Orchestrierung des Werks, die häufigen Ganzton-Akkorde sowie der Originaltitel Nocturnes weisen deutlich darauf hin. Doch lernte de Falla zu dieser Zeit auch Ravel kennen: sie spielten zusammen Klavier zu vier Händen und de Falla beteiligte sich 1910 an der Gründung der Société musicale indépendante, die von Ravel und seinen Mitstreitern als Gegengewicht zu der von ihnen als spießig empfundene Société nationale ins Leben gerufen wurde.

Die Freundschaft zu dem spanischen Pianisten Ricardo Viñes verband alle drei Komponisten miteinander—Viñes hatte mehrere Werke von sowohl Debussy als auch Ravel uraufgeführt. De Falla hatte die Nächte ursprünglich für Klavier solo geplant, doch als Albéniz anmerkte, dass dieses Medium möglicherweise zu einschränkend sei, schlug Viñes vor, es für Klavier und Orchester auszuarbeiten, weshalb das Werk ihm gewidmet ist. Nach der Uraufführung mit einem anderen Pianisten in Madrid im Jahre 1916 ging Arthur Rubinstein mit de Falla auf einen Drink, verlor über das Werk allerdings keine Silbe. Erst als er es später noch einmal hörte, diesmal mit Viñes, änderte er seine Meinung und führte es danach selbst regelmäßig auf.

Auf die eine oder andere Art prägen all diese Informationen die Art des Werks. Es handelt sich dabei eindeutig nicht um ein heroisches, virtuoses Konzert. Debussys Gesinnung und Viñes’ eigenwilliger Klavierstil—klar, strahlend, poetisch und mit wundervollen Dynamikabstufungen und melodischen Schichten—führten dazu, dass de Falla das Klavier hier in erster Linie als dekoratives Instrument einsetzte, wobei viele filigran gearbeitete Passagen in den höheren Registern erklingen. Es gibt Melodien, doch erscheinen sie stets in schlichter Form, oft in sparsamen Oktaven, und nirgends findet sich ein Hinweis auf den „lächerlichen Kampf“, den Debussy so verabscheute. Hin und wieder sind Gitarrenklänge herauszuhören, doch zeichnet sich die Struktur durch fortwährende Variation aus. Beständigkeit stellt sich durch eine überwiegend stufenweise Bewegung ein (der gelegentliche Quartsprung kommt jeweils überraschend) sowie de Fallas Angewohnheit, Phrasen sofort zu wiederholen—ein weiteres Markenzeichen Debussys, weshalb ein französischer Kritiker ihn als „stotternden Komponisten“ bezeichnete. De Falla ließ sich häufig von spanischer Volksmusik inspirieren, nicht nur in der Form der Themen selbst, sondern auch in der Art ihrer Variation—entsprechend de Fallas eigenem Kommentar, dass populäre Musiker ihre Melodien stets variieren. Angesichts der Tatsache, dass er keinerlei Stilelemente der deutschen Solokonzert-Tradition übernahm, könnte es auch sein, dass sein spanisches Erbe besonders in den Vordergrund trat und damit die „Emanzipation“ der Musik, die er bei Debussy so schätzte, kenntlich machte. Wenn wir jedoch der Auffassung zustimmen, dass der Kern guter Form darin besteht, das Interesse aufrechtzuerhalten, so erfüllen de Fallas phantasievolle Techniken, Klavier, Orchester und die Klangfarben der Besetzung miteinander zu verkoppeln, diese Bedingung völlig. Schließlich bestand de Falla darauf, dass das Werk nicht „deskriptiv“, sondern „expressiv“ sei, und dass „Leid und Rätselhaftigkeit ebenfalls ihren Platz haben“.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2017
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Ravel: Piano Concertos; Falla: Nights in the gardens of Spain
Studio Master: CDA68148Studio Master FLAC & ALAC downloads available

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