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Piano Concerto in G major

composer
1929/31; first performed by Marguerite Long in the Salle Pleyel, Paris, in January 1932, the composer conducting

 
Ravel fulfilled many of the criteria of the Baudelairean dandy, both in his clothes and in his art. This showed not only in his fastidiousness (few composers have so well exemplified Paul Valéry’s dictum that ‘an artist distinguishes himself by what he refuses’), but also in a parallel determination never to follow the herd. While in general not one to blow his own trumpet, he would occasionally be heard to remark about some detail in one of his scores ‘et puis, vous savez, on n’avait jamais fait ça’ (‘and then, you know, no one had ever done that before’).

During the First World War he had thought briefly about writing a piano concerto, or possibly a cello concerto, based in some way on Alain-Fournier’s novel Le grand Meaulnes, but nothing came of it. When he did finally get down in 1930 to writing two concertos simultaneously (‘Est-ce qu’on avait jamais fait ça?’), the spirit of his admired predecessor Liszt manifested itself differently in each of them: the demonic in the left-hand concerto, the sparklingly virtuosic in the Piano Concerto in G major. It is perhaps not altogether surprising, given Ravel’s dandyish love of artifice and paradox, that the concerto for two hands should be lighter in texture than the concerto for one, nor that the apparently more superficial G major work took longer to write than its grander companion. Ravel spoke of modelling it on the music of Mozart and Saint-Saëns (he too a Liszt admirer) and indeed asked his publisher to lend him scores of their piano concertos: like them, and like Debussy, he was intent on writing a work ‘for’ not ‘against’ the piano.

Less sensibly, he at first entertained ideas of playing the solo part himself and, embarking on furious study of Liszt’s Études d’exécution transcendante, was with difficulty persuaded by friends that one’s mid-fifties are not perhaps the best times to launch oneself as a virtuoso. In the end he entrusted the part to Marguerite Long who gave the first performance, conducted by Ravel, in January 1932 in the Salle Pleyel in Paris.

The opening of the first movement shows how the Lisztian figuration of Ravel’s piano piece Jeux d’eau of 1901 has developed harmonically over a period of thirty years—the Romantic fountain has turned into an art-deco cocktail shaker, while a perky piccolo pipes a tune not so different, in its bland insistence, from that of Boléro—the piccolo sound also deriving from the txistu, a similar instrument found in folk music of the Basque country where Ravel was born. The brittle tone once set, he softens it with carefully regulated doses of sentiment: in the second piano solo, for instance, ‘espressivo’ is balanced by ‘senza pedale’. In the slow movement Ravel’s emotional guard seems to drop completely—‘seems to’, because the apparently effortless flow of the piano’s opening paragraph was in fact pieced together, ‘bar by bar’, with the slow movement of Mozart’s clarinet quintet as a model. Thereafter, for most of the movement, the piano scatters showers of demisemiquavers as accompaniment to the same tune on cor anglais, culminating in a miraculous ‘wrong’ cadence leading to the gentle coda. The last movement takes the high spirits of the first to a new, dizzy altitude, abetted by shrill screams from E flat clarinet and a trombone glissando. But, for all its brilliance, the whole concerto has a classical poise that moved one contemporary French critic to write: ‘How well each note knows where it’s coming from and where it’s going!’

from notes by Roger Nichols © 2017

Ravel répondait à de nombreux critères du dandy baudelairien, à la fois dans sa tenue vestimentaire et dans son art. On s’en rend compte non seulement dans sa méticulosité (rares sont les compositeurs qui ont aussi bien illustré la phrase célèbre de Paul Valéry «un artiste est jugé à la qualité de ses refus»), mais aussi dans une détermination parallèle à ne jamais se comporter comme un mouton de Panurge. Sans chanter ses propres louanges, il pouvait incidemment faire une remarque à propos de certains détails dans l’une de ses partitions: «Et puis, vous savez, on n’avait jamais fait ça.»

Au cours de la Première Guerre mondiale, il pensa un bref instant écrire un concerto pour piano ou peut-être un concerto pour violoncelle, basé d’une manière ou d’une autre sur le roman d’Alain-Fournier Le grand Meaulnes, mais cette idée ne s’est pas réalisée. Lorsque, en 1930, il finit par se mettre à écrire deux concertos en même temps («Est-ce qu’on avait jamais fait ça?»), l’esprit du prédécesseur qu’il admirait tant, Liszt, se manifesta de manière différente dans chacun d’entre eux: le diabolique dans le concerto pour la main gauche, la virtuosité brillante dans le Concerto pour piano en sol majeur. Tout compte fait, étant donné le penchant de dandy de Ravel pour l’artifice et le paradoxe, il n’est pas très surprenant que ce concerto pour les deux mains ait une texture plus légère que le concerto pour une seule main, ni qu’il ait mis plus longtemps à écrire celui en sol majeur apparemment plus superficiel que son pendant plus ambitieux. Ravel parla de le modeler sur la musique de Mozart et de Saint-Saëns (lui aussi était un admirateur de Liszt) et demanda en effet à son éditeur de lui prêter des partitions de leurs concertos pour piano: comme eux, et comme Debussy, il était décidé à écrire une œuvre «pour» et non «contre» le piano.

De façon moins judicieuse, il eut tout d’abord à l’idée de jouer lui-même la partie soliste et se mit à travailler avec acharnement les Études d’exécution transcendante de Liszt; des amis eurent un mal fou à le convaincre qu’à cinquante-six ans ce n’était pas l’âge idéal pour se lancer dans une carrière de virtuose. En fin de compte, il confia cette partie à Marguerite Long qui en assura la création, sous la direction de Ravel, en janvier 1932, à la Salle Pleyel à Paris.

Le début du premier mouvement montre comment la figuration lisztienne de la pièce pour piano de Ravel, Jeux d’eau (1901), s’est développée sur le plan harmonique en une trentaine d’années—la fontaine romantique s’est transformée en shaker art déco, alors qu’un piccolo plein d’entrain joue un thème qui n’est pas si différent, dans son insistance sans relief, de celui du Boléro—le son du piccolo provenant également du txistu, instrument analogue que l’on trouve dans la musique traditionnelle du Pays basque où naquit Ravel. Une fois fixé le son cassant, il l’adoucit avec des doses soigneusement régulée de sentiment: dans le deuxième solo de piano, par exemple, «espressivo» est compensé par «senza pedale». Dans le mouvement lent, Ravel semble baisser totalement sa garde émotionnelle—«semble», car le flux apparemment aisé du premier paragraphe du piano fut en fait assemblé, «mesure par mesure», en prenant pour modèle le mouvement lent du quintette avec clarinette de Mozart. Par la suite, pendant la majeure partie du mouvement, le piano déverse un flot de triples croches pour accompagner le même thème au cor anglais, culminant dans une «fausse» cadence prodigieuse qui mène à une douce coda. Le dernier mouvement porte l’entrain du premier vers une nouvelle altitude vertigineuse, avec la complicité des cris stridents de la clarinette en mi bémol et d’un glissando de trombone. Mais, malgré tout son éclat, l’ensemble du concerto possède un équilibre classique qui incita un critique français de l’époque à écrire: «Combien chaque note sait d’où elle vient et où elle va!»

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Ravel erfüllte viele Kriterien des Baudelaire’schen Dandys, sowohl was seine Kleidung als auch was seine Kunst anbelangte. Das zeigte sich nicht nur in seiner peniblen Art (kaum ein Komponist verkörperte Paul Valérys Ausspruch besser, dass „ein Künstler sich durch die Qualität seiner Verweigerungen“ auszeichne), sondern auch in einer parallelen Entschlossenheit, nie mit der Herde zu laufen. Während er im Allgemeinen nicht sein eigenes Lob zu singen pflegte, kommentierte er zuweilen Details in seinen Werken: „Et puis, vous savez, on n’avait jamais fait ça.“ („Und, wissen Sie, das ist noch nie so gemacht worden.“)

Während des Ersten Weltkriegs hatte er kurz in Erwägung gezogen, ein Klavierkonzert zu schreiben, oder auch ein Cellokonzert, das sich auf Alain-Fourniers Roman Le grand Meaulnes beziehen sollte, doch wurde daraus nichts. Als er 1930 schließlich zwei Konzerte gleichzeitig komponierte („Est-ce qu’on avait jamais fait ça?“), manifestierte sich der Geist seines geschätzten Vorgängers Liszt in jeweils unterschiedlicher Weise: im Konzert für die linke Hand kam das dämonische Element zum Vorschein, im Klavierkonzert G-Dur trat die sprühende Virtuosität in den Vordergrund. Angesichts Ravels Vorliebe für Kunstgriffe und Paradoxien ist es vielleicht nicht unerwartet, dass das Konzert für zwei Hände eine luftigere Struktur hat als das Konzert für eine Hand, und ebenso wenig, dass das scheinbar oberflächlichere G-Dur-Konzert eine längere Entstehungszeit hatte, als sein erhabeneres Pendant. Ravel erwähnte, dass er sich an den Werken Mozarts und Saint-Saëns’ (ebenfalls ein Liszt-Verehrer) orientieren wolle und bat seinen Verleger sogar darum, ihm Partituren der Klavierkonzerte dieser Komponisten auszuleihen: wie sie, und wie Debussy, war er darauf erpicht, „für“ und nicht „gegen“ das Klavier zu schreiben.

Zunächst trug er sich mit dem weniger vernünftigen Gedanken, den Solopart selbst zu spielen und begann eine intensive Auseinandersetzung mit den Études d’exécution transcendante von Liszt. Seine Freunde konnten ihn nur mit Mühe davon überzeugen, dass man sich mit Mitte fünfzig am besten nicht mehr als Virtuose zu etablieren sucht. Schließlich wurde die Partie Marguerite Long anvertraut, die im Januar 1932 in der Pariser Salle Pleyel unter der Leitung Ravels die Uraufführung gab.

Der Beginn des ersten Satzes zeigt, wie die von Liszt inspirierten Figurationen in Ravels Jeux d’eau von 1901 sich über eine Zeitspanne von 30 Jahren harmonisch weiterentwickelt hatten—der romantische Springbrunnen hat sich in einen Cocktail-Shaker im Art-deco-Stil verwandelt, während eine kecke Piccoloflöte eine Melodie spielt, die in ihrer farblosen Beharrlichkeit jene des Boléro wachruft—der Klang der Piccoloflöte erinnert zudem an die Txistu, ein ähnliches Instrument, das in der Volksmusik im Baskenland vorkommt, aus dem Ravel stammte. Sobald sich der spröde Ton eingestellt hat, weicht der Komponist ihn mit sorgfältig dosierten Gefühlsregungen auf. So wird beispielsweise im zweiten Klaviersolo ein „Espressivo“ durch ein „Senza pedale“ ausgeglichen. Im langsamen Satz scheint Ravels emotionale Deckung völlig zu fallen—„scheint“, weil der offenbar mühelose Fluss der Klaviereröffnung tatsächlich „Takt für Takt“ zusammengefügt worden war, wobei der langsame Satz aus Mozarts Klarinettenquintett dem Komponisten als Vorbild gedient hatte. Danach lässt das Klavier im restlichen Satz Zweiunddreißigstel-Schauer als Begleitung zu derselben Melodie vom Englischhorn herabregnen, was in einer zauberhaften „falschen“ Kadenz kulminiert, die dann in eine sanfte Coda hineinleitet. Im Finale wird die Ausgelassenheit des ersten Satzes mithilfe von hellen Schreien der Es-Klarinette und einem Posaunen-Glissando in neue, schwindelerregende Höhen geführt. Trotz aller Brillanz besitzt dieses Konzert jedoch eine klassische Ausgeglichenheit, welche einen zeitgenössischen französischen Kritiker zu folgendem Kommentar inspirierte: „Wie gut weiß jeder Ton, von wo er kommt und wohin er geht!“

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2017
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Ravel: Piano Concertos; Falla: Nights in the gardens of Spain
Studio Master: CDA68148Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Track-specific metadata for CDA68148 track 1

Allegramente
Artists
ISRC
GB-AJY-17-14801
Duration
8'18
Recording date
26 May 2016
Recording venue
City Halls, Candleriggs, Glasgow, Scotland
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Ben Connellan
Hyperion usage
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