The cello remained Borodin’s instrument of choice, and the Cello Sonata in B minor was apparently designed for himself to play with one Frau Stutzmann, whom he encountered during a study visit to Germany in 1860, sponsored by the governing board of the Medical-Surgical Academy (the same visit produced the two completed movements of his string sextet). The manuscript of the incomplete parts survives in what is now the Institute for Art History in St Petersburg, and the piece was reconstructed by Ukrainian-Jewish composer-musicologist Mikhail Goldstein (1917-1989). Best known as a spoofer, Goldstein once duped the Soviet musical establishment with his ‘discovery’ of the supposed ‘Symphony No 21’ by the Ukrainian Ovsyaniko-Kulikovsky. Both music and composer were the product of his own lively imagination, but still a recording was made in good faith under Mravinsky. However, the reconstruction of Borodin’s cello sonata, published in 1982 following Goldstein’s emigration in the mid-1960s, has not been called into question. Goldstein himself noted that ‘a third of the whole sonata is by me’. Frustratingly, he did not say which third or give any further details of his interventions.

The opening theme is derived from the fugue subject of the second movement of Bach’s Sonata No 1 for solo violin, BWV1001. This was not an unusual occurrence in Borodin’s early music. A very early string trio works in themes from Meyerbeer’s opera Robert le diable, another is based on a folksong, and a quartet for flute, oboe, viola and cello is based on a piano sonata of Haydn. It is not long before the cello is rhapsodizing lyrically, and the stern Bach-derived theme is appeased and contributes willingly to the new Romantic mood. Eventually both instruments agree to compromise on martial motifs, which Borodin was to re-use in his famous second symphony. The stop-start nature of the later stages might be thought the fault of Goldstein. But since long stretches of Borodin’s piano quintet work in a not dissimilar way, it would be unwise to rush to judgment.

The sonata’s slow movement could easily be a transcription from a song, and its gentle unfolding over a sensuously drooping chromatic bass line points ahead to the notturno third movement of the String Quartet No 2, the best known of all Borodin’s chamber works. The middle section is Russian-rustic in character. At length a ‘cadenza ad lib’ for the cello hints at the Bach motif from the first movement and prefixes the return of the opening theme.

The Bach theme returns to announce the maestoso introduction to the finale. Unlike many such majestic frontispieces, however, this one is abandoned after a mere eight bars, and the main part of the movement takes off in a merry presto that gives both instruments the chance to show their mettle. The material rarely strays far from the repeated-note opening of the Bach motif, one off-shoot of which, featured near the end, is a dead ringer for the scherzo of Sibelius’s first symphony. Since Borodin’s sonata was not published until 1982, however, this similarity has to be put down to coincidence.

from notes by David Fanning © 2017

Le violoncelle resta l’instrument de choix de Borodine et la Sonate pour violoncelle et piano en si mineur fut apparemment conçue pour la jouer personnellement avec une certaine Frau Stutzmann, qu’il rencontra au cours d’un voyage d’étude en Allemagne en 1860, financé par le conseil d’administration de l’Académie de médecine et de chirurgie (durant le même séjour, il écrivit les deux mouvements achevés de son sextuor à cordes). Le manuscrit des parties incomplètes subsiste dans ce qui est aujourd’hui l’Institut d’histoire de l’art de Saint-Pétersbourg et le morceau fut reconstruit par le compositeur et musicologue juif ukrainien Mikhaïl Goldstein (1917-1989). Plus connu pour ses canulars, Goldstein parvint à duper une fois l’establishment musical soviétique avec sa «découverte» de la prétendue «Symphonie nº 21» de l’Ukrainien Ovsianiko-Kulikovski. La musique comme le compositeur étaient le produit de sa vive imagination, mais un enregistrement fut quand même réalisé en toute bonne foi sous la direction de Mravinski. Néanmoins, la reconstruction de la sonate pour violoncelle et piano de Borodine, publiée en 1982 après l’émigration de Goldstein au milieu des années 1960, n’a pas été mise en doute. Goldstein a lui-même noté qu’«un tiers de toute la sonate est de moi». À notre grande déception, il n’a pas indiqué quel tiers ni donné le moindre détail supplémentaire sur ses interventions.

Le thème initial est dérivé du sujet de la fugue du deuxième mouvement de la Sonate pour violon seul nº 1, BWV1001, de Bach. Ce n’était pas inhabituel dans les premières œuvres de Borodine. Un de ses premiers trios à cordes prend ses thèmes dans l’opéra Robert le diable de Meyerbeer, un autre repose sur une chanson traditionnelle et un quatuor pour flûte, hautbois, alto et violoncelle est basé sur une sonate pour piano de Haydn. Il ne faut pas attendre longtemps pour que le violoncelle s’épanche avec lyrisme; le thème sérieux dérivé de Bach s’apaise et contribue volontiers à la nouvelle atmosphère romantique. Finalement, les deux instruments acceptent un compromis sur des motifs martiaux, que Borodine allait réutiliser dans sa célèbre Symphonie nº 2. Les arrêts et redémarrages des phases ultérieures pourraient être considérés comme une faute de Goldstein. Mais comme de longues séquences du quintette avec piano de Borodine se déroulent d’une manière pas tellement différente, il serait imprudent de prononcer un jugement trop précipité.

Le mouvement lent de la sonate pourrait bien être la transcription d’une chanson, et son déroulement en douceur sur une basse chromatique descendant de façon sensuelle semble annoncer le troisième mouvement notturno du Quatuor à cordes nº 2, l’œuvre de musique de chambre la plus célèbre de Borodine. La section centrale a un caractère rustique russe. Une «cadenza ad lib» pour le violoncelle fait longuement allusion au motif de Bach du premier mouvement et préfigure le retour du thème initial.

Le thème de Bach revient pour annoncer l’introduction maestoso du finale. Toutefois, contrairement à de nombreux frontispices majestueux de ce genre, celui-ci est abandonné après seulement huit mesures et la partie principale du mouvement décolle dans un joyeux presto qui donne aux deux instruments l’occasion de faire leurs preuves. Le matériel s’écarte rarement des premières notes répétées du motif de Bach, dont une ramification, vers la fin, est le sosie du scherzo de la première symphonie de Sibelius. Cependant, comme la sonate de Borodine ne fut pas publiée avant 1982, cette similitude doit relever d’une coïncidence.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Das Cello blieb Borodins Lieblingsinstrument, und die Cellosonate in h-Moll hatte er offenbar für sich selbst und eine Frau Stutzmann komponiert, die er 1860 während eines Studienaufenthalts in Deutschland kennengelernt hatte, welcher von dem Vorstand der medizinisch-chirurgischen Akademie finanziert worden war (derselbe Aufenthalt brachte auch die beiden vollendeten Sätze seines Streichsextetts mit sich). Das Manuskript der unvollständigen Stimmen lagert in dem heutigen Institut für Kunstgeschichte in St. Petersburg und das Stück wurde von dem ukrainisch-jüdischen Komponisten und Musikwissenschaftler Mikhail Goldstein (1917-1989) rekonstruiert. Goldstein ist in erster Linie als Parodist bekannt, der einst das sowjetische Musikestablishment mit seiner „Entdeckung“ der angeblichen „Symphonie Nr. 21“ von dem Ukrainer Nikolaj Owsjanniko-Kulikowski düpierte. Sowohl die Musik als auch der Komponist waren reine Fantasiegebilde Goldsteins; nichtsdestotrotz wurde das Werk in gutem Glauben unter Mrawinski eingespielt. Die Rekonstruktion der Cellosonate von Borodin ist jedoch nicht in Frage gestellt worden; sie wurde 1982 veröffentlicht, nachdem Goldstein Mitte der 60er Jahre nach Deutschland emigriert war. Goldstein selbst merkte an, dass „ein Drittel der gesamten Sonate von mir“ sei; bedauerlicherweise machte er jedoch keine Angaben dazu, welches Drittel dabei gemeint war, oder wie er genau eingegriffen hatte.

Das Anfangsthema lässt sich von dem Fugenthema des zweiten Satzes von Bachs Sonate Nr. 1 für Violine solo, BWV1001, ableiten. Dies war kein ungewöhnliches Vorkommnis in Borodins Frühwerk. In einem sehr frühen Streichtrio sind Themen aus der Meyerbeer’schen Oper Robert le diable verarbeitet, während einem weiteren ein Volkslied zugrunde liegt und ein Quartett für Flöte, Oboe, Viola und Violoncello auf einer Klaviersonate von Haydn basiert. Es dauert nicht lang, bis das Cello lyrisch-rhapsodisch singt und das strenge Bach-artige Thema besänftigt wird und sich willig in die neue romantische Stimmung einfindet. Schließlich gehen die beiden Instrumente einen Kompromiss in Form von kriegerischen Motiven ein, die Borodin in seiner berühmten zweiten Symphonie wiederverwenden sollte. Man könnte annehmen, dass der ruckartige Zug späterer Passagen von Goldstein stammt; da jedoch weite Strecken des Klavierquintetts von Borodin ähnlich angelegt sind, wäre es unklug, hier voreilig zu urteilen.

Der langsame Satz der Sonate könnte durchaus eine Liedbearbeitung sein, und das sanfte Entfalten über einer sinnlich abfallenden chromatischen Basslinie nimmt den dritten Satz des Streichquartetts Nr. 2 vorweg—ein Notturno und das berühmteste aller Kammerwerke Borodins. Der Mittelteil ist russisch-rustikal gehalten. Schließlich deutet eine „cadenza ad lib“ des Cellos wieder das Bach-Motiv des ersten Satzes an und stellt es der Rückkehr des Anfangsthemas voran.

Das Bach-Thema kehrt zurück, um die Maestoso-Einleitung zum Finale anzukündigen. Im Unterschied zu vielen derartig majestätischen Frontispizen wird dieses jedoch nach nur acht Takten wieder aufgegeben und der Hauptteil des Satzes hebt als fröhliches Presto an, das beiden Instrumenten Gelegenheit zum Brillieren gibt. Das musikalische Material ist nie weit von dem Bach’schen Tonrepetitionsmotiv entfernt, von dem ein Ableger gegen Ende sozusagen als Doppelgänger des Scherzos der 1. Symphonie von Sibelius durchgehen könnte. Da Borodins Sonate aber erst 1982 herausgegeben wurde, muss diese Ähnlichkeit wohl Zufall sein.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2017
Deutsch: Viola Scheffel