Bach’s first cantata for Trinity Sunday, BWV165 O heil’ges Geist- und Wasserbad, was composed in 1715 in Weimar, to a text by Salomo Franck. It is a true sermon-in-music, based on the Gospel account of Jesus’ night-time conversation with Nicodemus on the subject of ‘new life’, emphasising the spiritual importance of baptism. There are plentiful references to water in this cantata—‘except a man be born of water and of the Spirit, he cannot enter into the kingdom of God’. The thing that struck me most about the opening aria for soprano entitled ‘Concerto’ was the ‘impossibility’ of some of its harmonies: there is a passage in the fugal play-out which, if you play it below a certain speed, sounds plain wrong—like Stravinsky in neobaroque style, or even Webern. Those incongruities simply disappear when played at the ‘correct’ faster tempo, flowing by like stream water across and around rocks.

Another striking feature is the dramatic fade-out at the end of the long, impressive bass accompagnato (No 4), in which two types of serpent are contrasted: the ‘ancient’ serpent of sin, and the ‘fiery’ or bloodred serpent raised on a pole by Moses and later ‘exalted on the cross’. For the words ‘wenn alle Kraft vergehet’ (‘when all my strength has faded’) Bach weaves contrary-motion lines in the upper strings played pianissimo, soft to the point of extinction, leaving the final G to the bassoon and bass line ‘senza accomp.’—bleak and alone. Bach’s imagination, stirred here by the dual image of the serpent, prompts shock tactics, forcing his listeners into a realisation that they daily break the pledge made on their behalf at baptism and therefore constantly need renewed forgiveness. To clinch the argument he follows this with an aria for tenor in which Christ is again referred to as the serpent. As Whittaker describes it, ‘the whole of the obbligato for violins in unison is constructed out of the image of the bending, writhing, twisting reptile, usually a symbol of horror, but in Bach’s musical speech a thing of pellucid beauty’. The closing chorale is a setting of Ludwig Helmbold’s ‘Nun lasst uns Gott, dem Herren’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

La première Cantate de Bach pour le dimanche de la Trinité, O heilges Geist- und Wasserbad («Ô Esprit saint et [sainte] immersion»), BWV165, fut composée à Weimar en 1715 sur un texte de Salomo Franck. C’est un authentique sermon en musique d’après le récit évangélique relatant les conversations nocturnes de Jésus avec Nicodème [lequel, notable pharisien et membre du Sanhédrin, craignait de se compromettre] à propos de la «nouvelle vie», mettant l’accent sur l’importance du baptême. Les références à l’eau sont innombrables dans cette Cantate—«s’il n’est pas né de l’eau et de l’esprit, l’homme ne peut entrer au royaume de Dieu». Ce qui me frappa le plus dans l’air initial de soprano, intitulé Concerto, ce fut «l’impossibilité» de certaines de ses harmonies: il y a un passage dans le développement fugué qui, s’il est joué en deçà d’une certaine vitesse, sonne carrément faux—comme le style néobaroque de Stravinski, voire même Webern. Ces incongruités disparaissent purement et simplement dès que l’on joue au tempo «correct», plus rapide, s’écoulant tel un cours d’eau se frayant un chemin à travers la roche.

Un autre trait marquant est la dramatique diminution à la fin du long et saisissant accompagnato de basse (nº 4), où deux types de serpent se trouvent opposés: l’«ancien» serpent du péché et le serpent «brûlant» ou rouge sang que Moïse avait fixé sur une hampe, par la suite «exalté sur la croix» [«le serpent d’airain», source de guérison, étant une figure du Christ crucifié]. Sur les mots «wenn alle Kraft vergehet» («lorsque toute force a passé»), Bach entrelace des lignes en mouvement contraire aux cordes supérieures, jouées pianissimo jusqu’au bord de l’extinction, laissant le sol final au basson et à la ligne de basse «senza accomp.»—à découvert et seuls. L’imagination de Bach, stimulée ici par la double image du serpent, invite à des actions de choc, contraignant ses auditeurs à réaliser qu’ils rompent quotidiennement la promesse faite à travers leur baptême et qu’ils ont par conséquent en permanence besoin d’un pardon sans cesse renouvelé. Pour renforcer son argumentation, il fait suivre le recitativo de basse d’un air de ténor dans lequel il est de nouveau fait référence au Christ sous les traits d’un serpent. Ainsi que Whittaker l’a décrit, «toute la partie obligée pour violons à l’unisson est construite d’après l’image du reptile cambré, tortueux et sinueux, habituellement symbole d’horreur mais, dans le langage musical de Bach, d’une transparente beauté». Le choral qui referme la Cantate est une adaptation du «Nun lasst uns Gott dem Herren» de Ludwig Helmbold (thème et cinquième strophe).

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Bach komponierte seine erste Kantate für den Trinitatissonntag, BWV165 O heil’ges Geist- und Wasserbad, 1715 in Weimar auf einen Text von Salomo Franck. Sie ist eine wahre Predigt in Musik, basierend auf dem Bericht des Evangeliums über die nächtliche Begegnung zwischen Jesus und Nikodemus und beider Gespräch über das „neue Leben“, bei dem Jesus die spirituelle Bedeutung der Taufe hervorhebt. Für diese Kantate mit ihren reichlich vorhandenen Bezügen zum Wasser schien dieser Ort, an dem wir uns befanden, der genau richtige zu sein: „Es sei denn, dass jemand geboren werde aus dem Wasser und Geist, so kann er nicht in das Reich Gottes kommen.“ Selbst bei einer sehr kurzen Reise auf die Orkneys kann man sich der von vielfältigen—jungsteinzeitlichen, piktischen und altnordischen—Einflüssen geprägten Geschichte dieser Inselgruppe nicht entziehen, und das wurde den wenigen von uns noch klarer, die mit einem Sandwich in der Hand noch schnell den Ring of Brodgar besuchten. Was mir an der ersten Arie für Sopran, die als „Concerto“ betitelt ist und fugiert endet, besonders auffiel, waren einige Harmonien, die ich „unmöglich“ fand: Es gibt hier eine Passage, die einfach falsch klingt, wenn man sie unter einer bestimmten Geschwindig keit spielt—wie Strawinsky im neobarocken Stil oder gar Webern. Dieser Missklang verschwindet, wenn sie in dem „richtigen“ schnelleren Tempo gespielt wird, vorbeifließt, wie sich die Strömung über und um das Felsgestein herum bewegt.

Ein weiteres auffallendes Merkmal ist das dramatische Verklingen des langen, eindrucksvollen Bass-Accompagnatos (Nr. 4), das zwei Schlangen einander gegenüberstellt: die „alte“ Schlange mit ihrem „Sündengift“ und die „feurige“ oder „blutrote“ Schlange, die Moses an einer Stange befestigt hatte und die später „an dem Kreuz erhöhet“ wurde. Bei den Worten „wenn alle Kraft vergehet“ verwebt Bach sich in entgegengesetzter Richtung bewegende Linien in den oberen Streichern, die pianissimo spielen, bis sie völlig verklungen sind, während das abschließende „G“ für das Fagott bleibt und die Basslinie „senza accomp“—nackt und bloß—allein im Raum steht. Bachs Phantasie, die hier vom doppelten Bild der Schlange geleitet wird, veranlasste ihn zu einem Überrumpelungsmanöver; er zwingt seine Hörer zu der Erkenntnis, dass sie ihr Gelöbnis ewiger Treue, das sie bei der Taufe geleistet haben, täglich brechen und daher darauf angewiesen sind, dass ihnen ständig neu vergeben wird. Um diese Erörterung zum Abschluss zu bringen, lässt er eine Arie für Tenor folgen, in der nun Christus als „Heilschlänglein“ auftritt. „Das gesamte Obligato der unisono geführten Violinen“, so lesen wir bei Whittaker, „gründet auf dem Bild der sich windenden, biegenden, krümmenden Schlange, die normalerweise ein Symbol des Schreckens ist, in Bachs musikalischer Sprache jedoch von lichter Schönheit“. Der abschließende Choral ist eine Vertonung von Ludwig Helmbolds Lied „Nun lasst uns Gott, dem Herren“.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier