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Er rufet seinen Schafen mit Namen, BWV175

composer
1725

 
BWV175 Er rufet seinen Schafen mit Namen (1725) is an elaborate work, the eighth of the nine consecutive texts Bach set by Christiane Mariane von Ziegler, the foremost bluestocking in Leipzig who, aged twenty-nine, had recently opened a literary salon which Bach is said to have frequented. She cast this cantata as a mini-oratorio, spreading the Gospel words through all seven of its movements and deriving her poetic commentary from the parable of the sheep called by name but fleeing from the stranger. The trio of recorders establish a stylised pastoral setting and a mood of benign trust both in the four introductory bars that set the scene (No 1) and in the alto aria (No 2) which describes a yearning for green pastures (‘Komm, leite mich, es sehnet sich mein Geist auf grüner Weide!’). The mood remains personal and intimate throughout this portrait of ovine contentment (in E minor and with continuous 12/8 figuration). From time to time anguished expressive gestures conveyed by means of chromatic sighing figures depict the believer’s (or the sheep’s) need for reassurance from the good shepherd.

This anguish comes to the surface in the dramatic six-bar recitative for tenor (No 3): ‘Where can I find Thee? Ah, where art Thou hidden?’ Six of the ten chords Bach uses here are dissonant. Now to convey the joyful anticipation of the shepherd’s return Bach calls for a five-string violoncello piccolo to accompany the tenor aria (No 4). As with BWV173 the previous day Bach rifles through the Cöthen birthday cantata he wrote a few years back for Duke Leopold (BWV173a), with music far too good to be heard only once. Here he extracts an extended da capo bourrée, with the ordinary cello part now transposed up a minor third for the piccolo model. He takes the unusual step of fitting lines 3 and 4 of the new text to a repetition of the first section of the original aria, which entailed making several changes to the original, but no great harm is done in the process. As Dürr drily observes, evidently Bach’s decision to parody an existing secular movement had not been discussed with Frau von Ziegler in advance.

A second narrative recitative (No 5) opens this time with the alto as evangelist (‘But they understood not what things they were which he spake unto them’); the bass then presents Ziegler’s commentary accompanied by strings, with paired semiquaver movement in the violins (who have hardly figured till now) in the same idiom as the pastoral recorders to indicate the gentle voice of Christ. In this unusual dual recitative Ziegler and Bach conspire to give a topical gloss to the incomprehension of Jesus’s listeners, both in his day and in theirs, one that is only tangentially implied in the Gospel. It is ‘deluded reason’ that makes us deaf to Jesus’s words. As in other instances this year where we have come across pejorative references to ‘reason’, this is one way (Dürr calls it the contemporary Lutheran way) to ‘ward off the incipient Age of Enlightenment and the atheism that followed in its train.’

Unusual in the extreme is the bass aria with two D trumpets (No 6) which follows: ‘Öffnet euch, ihr beiden Ohren’, in 6/8. How are we supposed to react to these majestic instruments in the context of a gentle pastoral cantata? The answer must surely lie in the text: ‘dass er Teufel, Tod erlegt’ (‘that He hath laid low death and the devil’); in other words, a celebration of Christ’s descent into hell and his victory over the grave which calls for heroic and martial instruments. The trumpet writing is peculiar, the second player sometimes acting almost as continuo to his colleague and section principal, and their joined fanfare motif sounding strangely bare without the expected drums. Finally, a G major presentation of the Pentecostal hymn we’ve heard a total of four times in the past three days, which with the return of the three recorders re-establishes the pastoral atmosphere of the opening two movements uniting in one person the shepherd (Gospel) and the Holy Spirit (Epistle).

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

Une atmosphère pastorale imprègne la Cantate Er rufet seinen Schafen mit Namen («Il appelle sa brebis par son nom»), BWV175. Il s’agit d’une œuvre élaborée, sur un texte—le huitième des neuf textes consécutifs de cet auteur mis en musique par Bach—de Christiane Mariane von Ziegler, bas-bleu des plus en vue à Leipzig qui, âgée de vingt-neuf ans, avait récemment ouvert un salon littéraire que, dit-on, Bach fréquentait. Elle conçut cette Cantate tel un mini-oratorio, répartissant les paroles de l’Évangile sur l’ensemble de ses sept mouvements et puisant pour son commentaire poétique dans la parabole de la brebis qui, appelée par son nom, fuit devant l’étranger. Le trio de flûtes à bec brosse un décor pastoral stylisé, instaurant un climat de bienfaisante confiance à la fois dans les quatre mesures d’introduction, chargées de planter le décor (nº 1), que dans l’air d’alto (nº 2) traduisant un désir ardent de verts pâturages («Komm, leite mich, es sehnet sich mein Geist auf grüner Weide!»—«Viens, conduis-moi, mon esprit aspire à de vertes pâtures»). Le climat demeure personnel et intimiste tout au long de cette scène de contentement ovin (en mi mineur sur une incessante figuration à 12/8). De temps en temps, des gestes chargés d’une expression angoissée, à l’image de figures chromatiques suggérant des soupirs, dépeint le besoin pour le croyant (ou la brebis) d’être rassuré par le bon berger.

Cette angoisse refait surface dans les six mesures du dramatique récitatif pour ténor (nº 3) «Où donc puis-je Te trouver? Ah!, où donc es-Tu caché?». Six des dix accords utilisés ici par Bach sont dissonants. Mais pour traduire la joyeuse anticipation du retour de la brebis, Bach fait appel à un violoncello piccolo à cinq cordes pour accompagner l’air de ténor (nº 4). Comme dans la Cantate BWV173 du jour précédent, Bach puisa dans la cantate d’anniversaire composée quelques années auparavant à Cöthen pour le duc Leopold (BWV173a), dont la musique était de bien trop bonne qualité pour n’être entendue qu’une seule fois. Il en extraie ici une importante bourrée avec da capo, l’habituelle partie de violoncelle se trouvant transposée d’une tierce mineure vers l’aigu afin de convenir au modèle piccolo. Fait inhabituel, il reprend les lignes 3 et 4 du nouveau texte en guise de répétition de la première section de l’air original, ce qui impose d’apporter quelques modifications à l’original sans occasionner toutefois de préjudice notable. Ainsi que Dürr l’a ironiquement observé, la décision de Bach de parodier un mouvement de cantate profane préexistant n’avait de toute évidence pas été discutée au préalable avec Frau von Ziegler.

Un second récitatif narratif (nº 5) s’ouvre cette fois avec l’alto comme évangéliste («Mais ils ne comprirent pas ce qu’il leur avait dit là»); la basse expose ensuite le commentaire de Ziegler, accompagnée des cordes, sur un mouvement parallèle en doubles croches des violons (qui ne s’étaient guère manifestés jusqu’alors) et dans une esthétique semblable à celle, pastorale, des flûtes à bec, pour signifier la voix douce du Christ. Dans cet inhabituel récitatif double, Ziegler et Bach s’entendent à formuler un commentaire bien en situation quant à l’incompréhension manifestée par ceux à qui Jésus s’adresse, explicite en regard de son temps aussi bien que du leur, aspect qui n’est qu’à peine effleuré par l’Évangile. C’est la «raison aveuglée» qui nous rend sourds aux paroles de Jésus. Comme à d’autres moments de cette année où nous avons été confrontés à des références négatives à la raison, c’est là une façon (ce que Dürr qualifie de «manière luthérienne contemporaine») de repousser le mouvement naissant de l’âge des Lumières et l’athéisme qui devait s’ensuivre.

Inhabituel à l’extrême se révèle l’air de basse avec deux trompettes en ré (nº 6) qui fait suite: «Öffnet euch, ihr beiden Ohren» («Ouvrez-vous, vous deux oreilles»), à 6/8. Comment sommes-nous censés réagir devant ces instruments majestueux dans le contexte d’une aimable cantate pastorale? Sans doute la réponse se trouve-telle dans le texte: «daß er Teufel, Tod erlegt» («[Jésus vous a promis] de frapper à mort le démon»); c’est là, en d’autres termes, une célébration de la descente du Christ aux enfers et de sa victoire sur le tombeau, laquelle requiert en conséquence des instruments héroïques et martiaux. L’écriture des parties de trompette est singulière, le second instrumentiste tenant parfois presque lieu de continuo à son collègue et première trompette, leur motif de fanfare sonnant étonnamment nu sans les timbales auxquelles on s’attendrait. Finalement retentit en sol majeur l’hymne de Pentecôte que nous avons entendue à quatre reprises au cours des trois jours écoulés, rétablissant avec le retour des trois flûtes à bec l’atmosphère pastorale des deux mouvements initiaux et unissant en une seule et même personne le berger (Évangile) et le Saint-Esprit (Épître).

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Die pastorale Stimmung setzt sich auch ein Jahr später fort, in BWV175 Er rufet seinen Schafen mit Namen (1725), wo drei Blockflöten an die Stelle der Querflöten treten. Diesem Werk, das sorgfältiger ausgearbeitet ist, liegt der achte von neun aufeinander folgenden Texten von Christiane Mariane von Ziegler zugrunde, eine der „Teutschen Galanten Poetinnen“, die Georg Christian Lehms in seinem Katalog auflistet. Die „Zieglerin“, neunundzwanzig Jahre alt, hatte in Leipzig unlängst einen literarischen Salon eröffnet, den Bach ebenfalls frequentiert haben soll. Sie legte diese Kantate als ein Oratorium im Mininaturformat an, verteilte die Worte des Evangeliums auf alle sieben Sätze und entnahm den Stoff zu ihrem poetischen Kommentar dem Gleichnis von den Schafen, die von ihrem Hirten einzeln beim Namen gerufen werden, der Stimme eines Fremden jedoch nicht folgen. Die drei Blockflöten schaffen in den vier einleitenden Takten, die uns zum Schauplatz des Geschehens führen (Nr. 1), und in der Alt-Arie (Nr. 2), wo sich der Geist auf grüner Weide den Hirten herbeisehnt, eine stilisierte pastorale Atmosphäre und eine Stimmung treuherziger Zuversicht (in e-moll und mit fortwährender 12/8-Figuration), die persönlich und intim bleibt. Hier und dort vermitteln chromatische Seufzerfiguren den Eindruck beklommener Unrast und deuten darauf hin, dass der Gläubige (oder das Schaf) des Trosts durch den guten Hirten bedarf.

Diese Pein fasst der Tenor in seinem dramatischen sechstaktigen Rezitativ (Nr. 3) in die Worte: „Wo find ich dich? Ach, wo bist du verborgen?“. Sechs der zehn Akkorde, die Bach hier verwendet, sind dissonant. Um die Vorfreude auf die Begegnung mit dem Hirten auszudrücken, setzt Bach ein fünfsaitiges Violoncello piccolo ein, das die Tenor-Arie (Nr. 4) begleitet. Wie in BWV173 am Tag zuvor verwertet Bach auch in diesem Werk Material aus der Köthener Geburtstagskantate, die er ein paar Jahre zuvor für Fürst Leopold (BWV173a) komponiert hatte und deren Musik es durchaus verdient, mehr als einmal gehört zu werden. Hier übernimmt er eine ausgedehnte Da-Capo-Bourrée und transponiert für das Piccolomodell den vorhandenen Cellopart eine kleine Terz nach oben. Auf ungewöhnliche Weise pfropft er die dritte und vierte Zeile des neuen Texts auf den Da-Capo-Teil der ursprünglichen Arie, die entsprechend angepasst werden musste, doch ohne dass sie großen Schaden genommen hätte. Wie Dürr trocken bemerkt, hatte Bach seine Absicht, einen vorhandenen weltlichen Satz zu parodieren, mit Frau von Ziegler vorher nicht besprochen.

Ein zweites erzählerisches Rezitativ (Nr. 5) beginnt diesmal mit dem Alt in der Rolle des Evangelisten („Sie vernahmen aber nicht, was es war, das er zu ihnen gesagt hatte“); der Bass antwortet ihm mit Zieglers Kommentar, von Streichern begleitet—die Violinen (die bisher kaum in Erscheinung getreten sind) bewegen sich in paariger Sechzehntelbewegung und—zum Ausdruck der sanften Stimme Christi—im gleichen Idiom wie die pastoralen Blockflöten voran. In diesem ungewöhnlichen Doppelrezitativ betonen Ziegler und Bach gemeinsam das Unverständnis, das die Hörer Jesu entgegen bringen, zu seiner wie auch zu ihrer Zeit, und das im Text des Evangeliums nur gleichnishaft angesprochen wird. Es ist die „verblendete Vernunft“, die uns den Worten Jesu gegenüber taub macht. Wie bei anderen Gelegenheiten in diesem Jahr, als wir pejorativen Verweisen auf die „Vernunft“ begegneten, ist dies eine Möglichkeit (Dürr verweist hier auf die damals übliche lutheranische Praxis), „der beginnenden Aufklärung und der beginnenden Gottesleugnung in ihrem Gefolge Paroli zu bieten“.

Erst recht ungewöhnlich ist die sich anschließende Bass-Arie mit zwei Trompeten in D und im 6/8-Takt (Nr. 6): „Öffnet euch, ihr beiden Ohren“. Wie sollen wir im Kontext einer zarten pastoralen Kantate auf diese majestätischen Instrumente reagieren? Die Antwort wird wohl der Text geben müssen: ‚Jesus hat euch zugeschworen, dass er Teufel, Tod erlegt‘; mit anderen Worten, Christi Abstieg in die Hölle und sein Sieg über den Tod, die hier gefeiert werden, erfordern heroische und martialische Instrumente. Der Trompetensatz ist eigenartig, der zweite Trompeter übernimmt gewissermaßen die Continuobegleitung für seinen Kollegen und den Hauptteil, und ihr gemeinsames Fanfarenmotiv klingt merkwürdig leer ohne die erwarteten Pauken. Schließlich kehrt der Pfingstchoral, den wir in den vergangenen drei Tagen schon insgesamt viermal gehört haben, noch einmal in G-Dur wieder, während die drei Blockflöten zu der pastoralen Stimmung der beiden Anfangssätze zurückführen, in der sich Hirte (Evangelium) und Heiliger Geist (Epistel) in einer Person vereinen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 129, 165, 175, 176, 184 & 194
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Details

No 1. Recitativo: Er rufet seinen Schafen mit Namen
author of text
No 1: John 10: 3; No 5: John 10: 6

Track 10 on SDG138 CD1 [0'26] Download only
No 2. Aria: Komm, leite mich
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No 1: John 10: 3; No 5: John 10: 6

Track 11 on SDG138 CD1 [4'35] Download only
No 3. Recitativo: Wo find ich dich?
author of text
No 1: John 10: 3; No 5: John 10: 6

Track 12 on SDG138 CD1 [0'27] Download only
No 4. Aria: Es dünket mich, ich seh dich kommen
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No 1: John 10: 3; No 5: John 10: 6

Track 13 on SDG138 CD1 [3'07] Download only
No 5. Aria: Sie vernahmen aber nicht
author of text
No 1: John 10: 3; No 5: John 10: 6

Track 14 on SDG138 CD1 [1'05] Download only
No 6. Aria: Öffnet euch, ihr beiden Ohren
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No 1: John 10: 3; No 5: John 10: 6

Track 15 on SDG138 CD1 [4'18] Download only
No 7. Choral: Nun, werter Geist, ich folg dir
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Track 16 on SDG138 CD1 [1'51] Download only

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