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Lobet Gott in seinen Reichen, BWV11

composer
1735

 
At first glance it seems that Bach the church cantata composer-performer disappeared from sight during the 1730s, apparently preoccupied in managing an extensive public concert series in Leipzig now centred on the coffee house. Yet in reality he had not turned his back on church music: through out this decade we find him polishing his earlier cantatas, adding extensive new performance instructions to them, composing his short Lutheran Masses, revising his Passions (including the lost St Mark Passion), and expanding his musical reflections on the life of Christ by way of three oratorios for the feasts of Christmas, Easter and Ascension. As in Handel’s Messiah there is a thread of biblical narra tive in Bach’s oratorios of 1734-5 linking the poetic texts and chorales (choruses in Handel’s case). Yet there is one fundamental difference: Messiah belonged to a commercial genre given for the edification and entertainment of an English middle class paying audience. Bach’s formed part of the church liturgy just as his cantatas and Passions did.

His Ascension Oratorio, BWV11 Lobet Gott in seinen Reichen, was first performed in Leipzig on 19 May 1735 to words cleverly selected from the Gospel accounts by Mark and Luke and the Acts of the Apostles, and some newly-written lines by an unknown librettist. It is a heart-warming work, comprising two grand flanking choruses in D major, a central chorale and two arias and recitatives, one of which expands into a short duet for ‘two men in white apparel’ who reassure the disciples of Christ’s eventual return to earth. Even by Bach’s festive standards the two choruses are moments to treasure, full of rhythmic swagger, a jazz-like non chalance, plenty of stratospheric glitter for the high trumpets and vocal acrobatics for the choir. The first possibly derives from a lost cantata (BWVAnh. I 18) composed to mark the consecration of the rebuilt Thomasschule in 1732, and is structured like a da capo aria. The central chorale (No 6) is the fourth verse of the same hymn by Johann Rist that we heard at the conclusion of BWV43, but the effect is quite different. There Bach underpins the verbal stresses by vaulting over the bar-lines and creating hemiola patterns of alternate 3/4 and 3/2 units, whereas in his oratorio he aims to catch the mood of humanity who ‘all now dwell beneath Thee’ (the ascended Saviour) by pitching it a fourth lower, while by doubling the melody with two flutes an octave above the rest he is able to suggest ‘the angels [who] must for evermore come to wait upon Thee.’

Perhaps most memorable of all are the two arias, both originating in a lost wedding cantata with words by Johann Christoph Gottsched. The first, a touching plea for Christ to stay a little longer on earth (No 4), is more familiar in its version as the Agnus Dei from the B minor Mass. While both versions stem from a lost original, we experience the same intensity of emotion and the same imploring gestures, yet also the astonishing way Bach thoroughly reworks the material, here on a larger canvas and by introducing a new melody for the words ‘dein Abschied und dein frühes Scheiden’ that does not appear in the Latin version. In the exquisite aria for soprano scored for oboe and unison flutes (No 10), the absence of an eight-foot bass line (the bassetchen continuo is provided by the violins and violas) suggests an image of the believer gazing longingly skywards after the ascended Christ.

Bach brings his oratorio to a close with a superb D major concertante movement for full orchestra and chorus. It is almost a twin of the final number of the Christmas Oratorio in the way a chorale melody set in a foreign key is incorporated into the instrumental fabric. The first trumpet incites the whole orchestra to action (all but the two flutes, who catch on four beats later than the others) and into a syncopated canon at the third below over a bold, striding bass line in 6/4 time. In effect this is an urgent plea for Christ’s Second Coming, with the choir intoning the seventh verse of Gottfried Wilhelm Sacer’s Ascension hymn to a melody derived from a secular folksong ‘Ich ging einmal spazieren’ (‘I once went awalking’) at first simply and in dignified ‘walking’ crotchets. At their fifth entry, with the line ‘O day, when will you dawn’, Bach suddenly ratchets up the tension: the basses seem to go ballistic with an animated twelve-beat run of semiquavers and the choir and orchestra now move in ten real parts. From here to the finishing line the texture is alive with cross-accents, clamorous word repetitions, canonic variation, different permutations of instrumental doublings and a constant struggle between the calmer and noisier elements within the overall ensemble. Then, to round things off, Bach brings back his rousing orchestral introduction to end on a note of irresistible exultation.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2013

À première vue, il semble que Bach en tant que compositeur-interprète de cantates d’église ait disparu durant les années 1730, apparemment plus préoccupé d’organiser une vaste saison de concerts publics à Leipzig dans les cafés publics. En réalité, Bach n’avait pas tourné le dos à la musique d’église: tout au long de cette décennie, nous le voyons en train de parfaire certaines de ses Cantates antérieures, leur ajoutant d’importantes instructions quant à leur interprétation, mais aussi d’écrire ses Messes luthériennes et de réviser ses Passions (y compris celle selon saint Marc, aujourd’hui perdue), tout en élargissant ses réflexions musicales sur la vie du Christ à travers trois Oratorios pour les fêtes de Noël, de Pâques et de l’Ascension. Comme dans le Messie de Haendel, le récit biblique tient lieu, dans les Oratorios de Bach des années 1734-1735, de fil conducteur assurant le lien entre les textes poétiques et les chorals (ou les chœurs dans le cas de Haendel). Il y a toutefois une différence fondamentale: le Messie relève d’un genre commercial à destination, pour son édification et son divertissement, d’un public anglais de la classe moyenne payant pour y assister, alors que les créations de Bach font à l’église partie intégrante de la liturgie, au même titre que ses Cantates et Passions.

Son Oratorio de l’Ascension Lobet Gott in seinen Reichen («Louez Dieu dans son royaume»), BWV11, fut donné en première audition le 19 mai 1735, sur un texte soigneusement choisi empruntant aux Évangiles de Marc et de Luc ainsi qu’aux Actes des Apôtres, en plus de quelques lignes écrites pour l’occasion par un librettiste anonyme. C’est là une œuvre qui réchauffe le cœur, avec aux extrémités deux grands chœurs en ré majeur, un choral en guise d’épicentre et deux airs & récitatifs, don’t l’un s’élargit en un bref duo pour «deux hommes vêtus de blanc», lesquels rassurent les disciples: de même qu’ils ont vu le Christ monter au ciel, de même ils le verront revenir sur terre. Même à l’aune des standards de Bach en matière de caractère festif, les deux chœurs sont des moments d’exception, pleins d’une superbe rythmique se doublant d’une nonchalance évoquant le jazz, d’éclatantes notes suraiguës pour les trompettes et d’acrobaties vocales pour le chœur. Structuré tel un air avec da capo, peut-être le premier provient-il d’une Cantate perdue (BWVAnh. I, 18) composée en l’honneur de la consécration de la Thomasschule reconstruite, en 1732. Le choral central (nº 6) fait entendre le quatrième couplet de la même hymne de Johann Rist que nous avons entendue en conclusion de la Cantate BWV43, mais l’effet est tout à fait différent. Bach souligne ici les tensions du texte en enjambant les barres de mesure et en créant un décalage rythmique (hémiole) d’unités à 3/4 et 3/2 alternées, cependant qu’il cherche dans son oratorio à exprimer les sentiments de tous les êtres humains qui «désormais [vivent] en-dessous de Toi» (paroles s’adressant au Sauveur monté au ciel), don’t l’évocation retentit une quarte plus bas, de même qu’en doublant la mélodie aux deux flûtes une octave au-dessus du reste, il parvient à suggérer «les anges [qui] doivent à jamais venir T’attendre».

Les sections les plus mémorables sont peut-être les deux airs, qui trouvent l’un et l’autre leur origine dans une Cantate de mariage perdue sur des paroles de Johann Christoph Gottsched. Le premier, une touchante supplique au Christ afin qu’il reste un peu plus longtemps sur terre (nº 4), nous est plus familier dans sa version de l’Agnus Dei de la Messe en si mineur. Alors même que les deux versions sont issues d’un original perdu, l’on ressent une même intensité émotionnelle et les mêmes attitudes d’imploration, également la manière stupéfiante don’t Bach retravaille de fond en comble son matériau, ici sur une trame élargie et en introduisant une nouvelle mélodie pour les mots «dein Abschied und dein frühes Scheiden» («ton départ et ton trépas prématuré»), laquelle n’apparaît pas dans la version latine. Dans l’air délicieux de soprano avec hautbois et flûtes à l’unisson (nº 10), l’absence de basse sonnant en huit pieds (le continuo ou bassetchen est assuré par les violons et altos) suggère une image du croyant portant un regard d’amour en direction du ciel après que le Christ y est monté.

Bach referme son Oratorio avec un superbe mouvement concertante en ré majeur confié à l’orchestre au complet et au chœur. C’est presque un jumeau du mouvement de conclusion de l’Oratorio de Noël par sa manière d’incorporer à la structure instrumentale une mélodie de choral dans une tonalité étrangère. La première trompette pousse l’orchestre tout entier à l’action (à l’exception des deux flûtes, qui se lancent quatre mesures après les autres) et dans un canon syncopé à la tierce inférieure sur une basse intrépide avançant à grandes enjambées sur un mètre à 6/4. C’est là de fait une nouvelle et pressante imploration pour la Seconde Venue du Christ, tandis que le chœur entonne la septième strophe de l’hymne de l’Ascension de Gottfried Wilhelm Sacer, la mélodie étant reprise d’un chant populaire profane, «Ich ging einmal spazieren» («J’allai un jour me promener»), de prime abord simplement, en noires «allantes» et pleines de dignité. À leur cinquième entrée, sur le vers «Ô jour, quand viendras-tu», Bach soudain décuple la tension: les basses semblent devenir folles furieuses, leur flot animé de doubles croches couvrant douze temps, chœur et orchestre progressant désormais à dix parties réelles. Dès lors et jusqu’à la dernière ligne, la structure est sous-tendue d’accents croisés, d’impérieuses répétitions de mots, de variations en canon, de diverses permutations de doublures instrumentales et d’une lutte constante entre les éléments les plus calmes et les plus retentissants à travers l’ensemble des forces en présence. Après quoi, pour couronner le tout, Bach réintroduit sa vibrante introduction orchestrale, afin de terminer sur une note d’irrésistible exultation.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2013
Français: Michel Roubinet

Auf den ersten Blick will es scheinen, als habe sich Bach in den dreißiger Jahren von der Komposition und Produktion kirchlicher Kantaten zurückgezogen, um sich vornehmlich der großen öffentlichen Konzertreihe zu widmen, die er in Leipziger Caféhäusern verwirklichte. In Wahrheit aber hatte er sich keineswegs von der Kirchenmusik abgewandt. Vielmehr befasst er sich in diesem Jahrzehnt mit der Politur seiner älteren Kantaten, die er mit neuen, ausführlichen Aufführungshinweisen versieht. Er komponiert die kurzen lutherischen Messen, revidiert seine Passionen (einschließlich der verschollenen Markus-Passion) und erweitert seine musikalischen Reflexionen über das Leben Christi durch drei Oratorien für Weihnachten, Ostern und Himmelfahrt. Wie Händels Messiah, so sind auch die Oratorien, die Bach in den Jahren 1734/35 verfasste, vom Faden einer biblischen Geschichte durchzogen, der die dichterischen Texte und Choräle (bei Händel sind es Chöre) miteinander verknüpft. Dabei gibt es einen fundamentalen Unterschied: Der Messiah gehörte einem kommerziellen Genre an, das der Erbauung und Unterhaltung der zahlenden englischen Mittelschicht zugedacht war. Bei Bachs Musik hingegen handelt es sich, wie im Falle der Kantaten und Passionen, um Teile der kirchlichen Liturgie.

Das Himmelfahrtsoratorium Lobet Gott in seinen Reichen BWV11 wurde am 19. Mai 1735 in Leipzig uraufgeführt. Verschiedene geschickt miteinander verbundene Stellen aus den Evangelien des Markus und des Lukas sowie aus der Apostelgeschichte wurden von unbekannter Hand um einige neue Zeilen zu dem Libretto des Werkes ergänzt. Das Resultat ist eine herzerwärmende Komposition, in der zwei große D-Dur-Chöre einen zentralen Choral sowie zwei Arien und Rezitative umschließen, von denen eines zu dem kurzen Duett der „zwei Männer in weißen Kleidern“ erweitert wird: Diese versichern den Jüngern, dass Christus am Ende wieder auf die Erde kommen werde. Selbst nach Bachs festlichen Maßstäben sind die beiden Chöre äußerst kostbare Momente, erfüllt von prunkvoller Rhythmik, einer jazzartigen Lässigkeit, viel stratosphärischem Trompetenglanz und akrobatischen Aufgaben für die Stimmen des Chores. Der erste der beiden Eck sätze stammt möglicherweise aus einer verscholle nen Kantate (BWVAnh. I 18), die 1732 zur Einweihung der wieder aufgebauten Thomasschule entstanden war, und ist wie eine da capo-Arie angelegt. Der zentrale Choral (Nr. 6) bringt den vierten Vers desselben Liedes von Johann Rist, das wir am Schluss der Kantate BWV43 hörten. Hier aber wirkt es ganz anders. Während Bach zuvor die sprach lichen Akzente unterstrich, indem er die Taktstriche mit hemiolischen Mustern aus wechselnden 3/4- und 3/2-Einheiten überwölbte, geht es ihm in seinem Oratorium darum, die Stimmung der Menschheit einzufangen, die da unter dem aufgefahrenen Heiland liegt: Er setzt die Melodie eine Quarte tiefer und lässt sie von zwei Flöten in der höheren Oktave verdoppeln, wie um anzudeuten, dass „die Engel […] für und für dir aufzuwarten kommen“.

Denkwürdig dürften vor allem die beiden Arien sein, die auf eine verlorene Hochzeitskantate zurückgehen, für die Johann Christoph Gottsched den Text verfasste. Das erste Stück (Nr. 4) richtet an Christus die rührende Bitte, noch ein wenig länger auf Erden zu verweilen. Die bekanntere Version findet sich als Agnus Dei in der h-Moll-Messe wieder. Da beide Fassungen von ein und demselben (verschollenen) Original herkommen, teilen sie einerseits ihre emotionale Intensität und ihre flehentlichen Gesten, während Bach andererseits das Material auf erstaunliche Weise einer gründlichen Umarbeitung und Erweiterung unterzieht, um zu den Worten „dein Abschied und dein frühes Scheiden“, die im lateinischen Agnus Dei nicht vorkommen, eine neue Melodie einzufügen. Die köstliche Sopranarie (Nr. 10) mit Oboe und unisono geführten Flöten erweckt durch den Verzicht auf eine achtfüßige Bass-Stimme (Violinen und Bratschen bilden als Bassetchen den Continuo) das Bild eines Gläubigen, der dem himmelwärts aufgefahrenen Christus sehnsüchtig hinterdreinschaut.

Beschlossen wird das Oratorium von einem superben concertanten Satz in D-Dur für Chor und volles Orchester. Durch die Art und Weise, wie Bach hier die fremde Tonart der Choralmelodie in das instrumentale Gefüge einbettet, lässt er gewissermaßen einen Zwillingssatz zum Schluss-Stück des Weihnachtsoratoriums entstehen. Die erste Trompete versetzt das gesamte Orchester (mit Ausnahme der vier Schläge später einsetzenden Flöten) in eine Aktion, die über einer kraftvoll dahinschreitenden Basslinie im 6/4-Takt auf einen Kanon in der Unterterz zusteuert. Es ist dies die dringliche Bitte um die Wiederkunft Christi, wobei der Chor auf die Melodie des weltlichen Volksliedes „Ich ging einmal spazieren“ den siebten Vers aus Gottfried Wilhelm Sacers Himmelfahrtslied singt. Anfangs bewegt er sich in einfachen, würdevoll „spazierenden“ Vierteln, bis Bach beim fünften Einsatz zu den Worten „Du Tag, wenn wirst du sein“ die Spannung vermehrt: Die Bässe scheinen in einem lebhaften Sechzehntellauf von zwölf Takten förmlich die Fassung zu verlieren, Chor und Orchester bewegen sich dazu in zehn realen Stimmen. Bis zur letzten Textzeile ist nun die Textur von Gegenakzenten, lärmenden Wortwiederholungen, kanonischen Variationen und unterschiedlichen Permutationen der instrumentalen Verdopplung geprägt, derweil innerhalb des gesamten Ensembles ein ständiger Kampf zwischen ruhigeren und lauteren Elementen tobt. Zur Abrundung der Ereignisse wiederholt Bach seine rauschende Orchestereinleitung, um in einem unwiderstehlichen Jubelton zu enden.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2013
Deutsch: Eckhardt van den Hoogen

Recordings

Bach: Cantatas Nos 11, 37, 43 & 128
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Details

No 01. Coro: Lobet Gott in seinen Reichen
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No 2: Luke 24: 50-52; No 5: Acts 1: 9-12, Mark 16: 19; No 7: Acts 1: 10-11; No 9: Luke 24: 52, Acts 1: 12

Track 23 on SDG185 [4'22] Download only
No 02. Recitativo: Der Herr Jesus hub seine Hände auf
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No 2: Luke 24: 50-52; No 5: Acts 1: 9-12, Mark 16: 19; No 7: Acts 1: 10-11; No 9: Luke 24: 52, Acts 1: 12

Track 24 on SDG185 [0'27] Download only
No 03. Recitativo: Ach, Jesu, ist dein Abschied schon so nah?
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No 2: Luke 24: 50-52; No 5: Acts 1: 9-12, Mark 16: 19; No 7: Acts 1: 10-11; No 9: Luke 24: 52, Acts 1: 12

Track 25 on SDG185 [0'56] Download only
No 04. Aria: Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben
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No 2: Luke 24: 50-52; No 5: Acts 1: 9-12, Mark 16: 19; No 7: Acts 1: 10-11; No 9: Luke 24: 52, Acts 1: 12

Track 26 on SDG185 [7'30] Download only
No 05. Recitativo: Und ward aufgehoben zusehends
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No 2: Luke 24: 50-52; No 5: Acts 1: 9-12, Mark 16: 19; No 7: Acts 1: 10-11; No 9: Luke 24: 52, Acts 1: 12

Track 27 on SDG185 [0'27] Download only
No 06. Choral: Nun lieget alles unter dir
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Track 28 on SDG185 [1'34] Download only
No 07. Recitativo: Und da sie ihm nachsahen gen Himmel fahren
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No 2: Luke 24: 50-52; No 5: Acts 1: 9-12, Mark 16: 19; No 7: Acts 1: 10-11; No 9: Luke 24: 52, Acts 1: 12

Track 29 on SDG185 [0'50] Download only
No 08. Recitativo: Ach ja! so komme bald zurück
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No 2: Luke 24: 50-52; No 5: Acts 1: 9-12, Mark 16: 19; No 7: Acts 1: 10-11; No 9: Luke 24: 52, Acts 1: 12

Track 30 on SDG185 [0'29] Download only
No 09. Recitativo: Sie aber beteten ihn an
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No 2: Luke 24: 50-52; No 5: Acts 1: 9-12, Mark 16: 19; No 7: Acts 1: 10-11; No 9: Luke 24: 52, Acts 1: 12

Track 31 on SDG185 [0'43] Download only
No 10. Aria: Jesu, deine Gnadenblicke
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No 2: Luke 24: 50-52; No 5: Acts 1: 9-12, Mark 16: 19; No 7: Acts 1: 10-11; No 9: Luke 24: 52, Acts 1: 12

Track 32 on SDG185 [6'27] Download only
No 11. Coro (Choral): Wenn soll es doch geschehen
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Track 33 on SDG185 [3'56] Download only

Track-specific metadata

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