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Auf Christi Himmelfahrt allein, BWV128

composer
1725

 
Composed as part of Bach’s second Leipzig cantata cycle, BWV128 Auf Christi Himmelfahrt allein is something of an anomaly. It was first performed on 10 May 1725 and the presence of a pair of high horns in the key of G major in the festive opening and closing movements celebrating Christ’s majesty reveals this to be Bach’s first cantata in a major key since Easter Day. There is no initial quotation from John’s Gospel and the impression one gets from the opening chorale fantasia is that Bach is reverting to a type we associate with his second cycle, basing his work on a single chorale, that was discontinued after Easter in 1725. But that is not how his librettist Christiane Mariane von Ziegler saw things. Her text roams far and wide, with references to Matthew (17: 4 and 25: 33) and Paul’s first letter to the Corinthians (13: 12), ending with a chorale unrelated to the first. Bach appears to play fast and loose with Ziegler’s text. Towards the end of an aria for bass (No 3), in which he has changed his singer’s partner from majestic horn to regal trumpet to signal that Christ has entered into his kingdom and is sitting at God’s right hand, Bach arranges for the trumpet to drop out as the singer asks, ‘Who seeks to challenge me?’ This is followed by the line ‘Though He is taken from me, I shall one day come …’, given unaccompanied and leading to an arioso section where one would expect a da capo. Bach is poaching on his librettist’s terrain: he welds together her intended pairing of aria and recitative to form a single, highly unusual structure: ritornello—vocal ‘A’—vocal ‘B’—arioso—ritornello. He then interpolates a connecting line of his own ‘… wo mein Erlöser lebt’ (‘… to where my Redeemer lives’) to act as a bridge to the arioso section, and adds a couple more lines for good measure at the conclusion: ‘So schweig’, verweg’ner Mund, und suche nicht dieselbe zu ergründen!’—‘Close, then, audacious lips, and seek not to fathom the Almighty’s power!’. His use of the word ‘ergründen’ (fathom) provides a link to the alto-tenor duet that follows (‘No mortal can be found to fathom the Almighty’). The absence of these three rhymeless lines in Ziegler’s printed edition of 1728 points to the likelihood of Bach’s authorship, occasioned by his determination to bind these middle movements tightly together and fuse their message in the listener’s mind. After some extreme harmonic excursions during the arioso section the bright trumpet music returns in D major, but now without the voice, as though to emphasise a fundamental human failure to grasp the full extent of God’s glory.

The duet for alto and tenor with oboe d’amore obbligato is constructed as a graceful dance in 6/8 with phrase fragments arching up and down spanning two octaves. It seems to depict the believer scanning the distant heavens for Christ’s vanished presence, but pulled back down to earth trying to ‘fathom’ the mystery of His omnipotence. Meanwhile the two voices seem to be the allegorical personification of Hope and Doubt that we find in duet cantatas such as BWV60. The closing chorale postulates the believer’s own ascent to eventual proximity to the Lord. With the first horn at the top of its range adding a descant that rises to three high Ds, the listener is buoyed up by the vision—the burnished splendour of Christ in majesty seated on his heavenly throne.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2013

Composée pour être intégrée au deuxième cycle de Cantates de Bach pour Leipzig, Auf Christi Himmelfahrt allein («Seulement dans l’Ascension du Christ»), BWV128, est une sorte d’anomalie. Cette Cantate fut entendue pour la première fois le 10 mai 1725, et la présence de deux cors aigus dans le ton de sol majeur—dans les mouvements festifs d’ouverture et de conclusion célébrant la majesté du Christ—en fait la première Cantate de Bach en tonalité majeure depuis le jour de Pâques. Il n’y a pas de citation initiale de l’Évangile de Jean et l’impression ressentie devant la fantaisie de choral d’introduction est que Bach renoue avec un type que nous associons au deuxième de ses cycles, faisant reposer son oeuvre sur un seul et même choral, lequel fut interrompu après Pâques 1725. Mais ce n’est pas la manière don’t sa librettiste, Christiane Mariane von Ziegler, voyait les choses. Son texte se disperse bien davantage, avec des références à Matthieu (17, 4 et 25, 33) et à la Première lettre de Paul aux Corinthiens (13, 12), pour finir sur un choral sans lien avec celui du début. Bach semble prendre quelques libertés avec le texte de Ziegler. Vers la fin d’un air de basse (nº 3) dans lequel il attribue au chanteur un autre partenaire, non plus le cor majestueux mais une trompette royale pour annoncer que le Christ est entré dans son royaume et qu’il est assis à la droite de Dieu, Bach fait en sorte que la trompette s’abstienne lorsque le chanteur demande: «Qui cherche à me défier?». S’ensuivent les vers «S’il m’a été enlevé, / j’arriverai un jour …», sans accompagnement et débouchant sur une section de type arioso où l’on attendrait un da capo. Bach interfère sur le terrain de sa librettiste: il soude ce qu’elle avait conçu comme un air & récitatif pour constituer une structure unique et hautement inhabituelle: ritornello–section vocale A–section vocale B–arioso–ritornello. Il ajoute ensuite un vers de son cru en lien direct avec ce qui précède: «… wo mein Erlöser lebt» («… là où mon Sauveur vit») en guise de pont vers l’arioso, ajoutant pour faire bonne mesure deux autres vers à la toute fin: «So schweig, verwegner Mund, und suche nicht dieselbe zu ergründen!» («Or fais silence, bouche téméraire, et ne cherche à la percer!»—en référence à la toute-puissance de Dieu évoquée à l’antépénultième vers). Son recours au verbe ergründen (sonder, pénétrer, percer) offre une transition vers le duo alto-ténor qui s’ensuit («À percer Sa toute-puissance nul être humain ne se trouvera»). L’absence de ces trois vers non rimés dans l’édition imprimée de Ziegler (1728) laisse penser avec quelque vraisemblance que Bach en est l’auteur, résultante de sa volonté de relier solidement ces mouvements médians et d’en faire fusionner le message dans l’esprit de l’auditeur. Après quelques détours harmoniques extrêmes durant la section arioso, la brillante musique de trompette revient en ré majeur, mais désormais sans la voix, comme pour mettre l’accent sur cette incapacité fondamentale de l’être humain à saisir la pleine dimension de la gloire de Dieu.

Le duo pour alto et ténor avec hautbois d’amour obligé est construit telle une danse gracieuse à 6/8, avec des fragments de phrase en forme d’arcs ascendants et descendants couvrant deux octaves. Il semble illustrer le croyant en train d’évaluer la distance qui le sépare de la présence évanouie du Christ, avant de retomber sur terre en tentant de «percer» le mystère de Sa toute-puissance. Dans le même temps, les deux voix semblent être la personnification allégorique de l’Espérance et du Doute que l’on trouve dans des Cantates de type «dialogue» comme la BWV60. Le choral de conclusion postule la propre ascension du croyant, lequel finit par approcher le Seigneur. Avec le premier cor ajoutant dans l’aigu de sa tessiture une partie supérieure s’élevant jusqu’à un triple contre-ré, l’auditeur est comme revigoré par cette vision—la splendeur éblouissante du Christ en majesté assis sur son trône céleste.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2013
Français: Michel Roubinet

Die Kantate Auf Christi Himmelfahrt allein BWV128, die Bach im Zuge des zweiten Leipziger Zyklus komponierte und am 10. Mai 1725 erstmals aufführte, zeigt eine gewisse Anomalität. Es ist die erste nachösterliche Kantate Bachs in einer Dur-Tonart und verwendet in den festlichen, der Majestät Christi gewidmeten Ecksätzen zwei Hörner in Hoch-G. Am Anfang des Werkes fehlt jegliches Zitat aus dem Johannes-Evangelium (das eigentlich für die Kantaten von Ostern bis zur Himmelfahrt üblich war), und aufgrund der einleitenden Choralfantasie könnte man glauben, daß Bach sich erneut jenem Kantatentypus zugewandt habe, den wir vor allem mit seinem zweiten Zyklus verbinden: Bei dieser Art der Komposition, die nach Ostern 1725 nicht mehr fortgesetzt wurde, pflegte Bach jeweils mit nur einer Choralmelodie zu arbeiten. Das entspricht freilich nicht der Betrachtungsweise seiner Librettistin Christiane Mariane von Ziegler. Ihr Text schweift umher, berührt Matthäus (17: 4 und 25: 33) und den ersten Korinther-Brief des Paulus (13: 12) und endet mit einem Choral, der mit dem ersten nichts gemein hat. Bach ist anscheinend mit Zieglers Text nach freien Stücken verfahren. In der Arie Nr. 3 begleitet Bach den Bass nicht mehr mit einem majestätischen Horn, sondern vielmehr von der königlichen Trompete, die zeigen soll, dass Christus in sein Reich eingezogen ist und zur rechten Hand Gottes sitzt. Wenn der Sänger gegen Ende dieses Satzes fragt: „Wer sucht mich anzufechten?“ schreibt er dem Blasinstrument kleine Aussetzer vor, und in den nächsten Zeilen „Ist Er von mir genommen, ich werd“ einst dahin kommen‘ lässt er es gänzlich schweigen. Darauf folgt statt des erwarteten da capo ein Arioso-Abschnitt. Bach bewegt sich recht frei zügig auf dem Terrain seiner Librettistin, wenn er das, was sie als eine Kombination von Arie und Rezitativ gedacht hatte, zu einer einzigen, äußerst ungewöhn lichen Struktur verschweißt, die sich als „Ritornell–Arie (A)–Arie (B)–Arioso–Ritornell“ darstellt. Als Brücke zu dem Arioso dienen ihm die eigenen Worte „wo mein Erlöser lebt“, und den Schluss ergänzt er um die Zeilen „So schweig’, verweg’ner Mund, und suche nicht dieselbe zu ergründen!“ Durch dieses „ergründen“ schafft er die Verbindung zu dem anschließenden Duett für Alt und Tenor („Sein’ Allmacht zu ergründen, wird sich kein Mensche finden“). Da diese drei reimlosen Zeilen in der Zieglerschen Druckausgabe von 1728 fehlen, dürfte Bach selbst als Verfasser der zusätz lichen Worte anzunehmen sein, dem es darum ging, die mittleren Sätze eng miteinander zu verknüpfen und ihre Botschaft im Geiste des Hörers zu verdichten. Nachdem das Arioso einige extreme harmonische Ausflüge unternommen hat, wird die strahlende Trompetenmusik in D-Dur wiederholt—jetzt allerdings ohne die Singstimme, als sollte unterstrichen werden, dass der Mensch das ganze Maß der göttlichen Glorien nicht zu erfassen vermag.

Das Duett für Alt und Tenor mit obligater Oboe d’amore ist ein graziöser Tanz im Sechsachteltakt, dessen fragmentierte Phrasen sich bogenförmig über zwei Oktaven auf und ab bewegen. Damit soll anscheinend dargestellt werden, wie der Gläubige den weiten Himmel nach dem verschwundenen Christus absucht, derweil er immer wieder bei dem Versuch, das Geheimnis Seiner Allmacht zu „ergründen“, auf die Erde zurückgezogen wird. Indessen wirken die beiden Stimmen wie die allegorische Personifikation von Hoffnung und Zweifel, die wir auch in anderen Duett-Kantaten (z.B. BW60) finden können. Der Schlusschoral geht davon aus, dass der Gläubige selbst endlich in die Nähe des Herrn gelangt. Während das erste Horn in seinem höchsten Register einen Diskant spielt, der bis zu drei hohen D emporsteigt, wird der Hörer vom strahlenden Glanze des majestätischen Christus auf seinem himmlischen Thron dahingetragen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2013
Deutsch: Eckhardt van den Hoogen

Recordings

Bach: Cantatas Nos 11, 37, 43 & 128
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Details

No 1. Coro (Choral): Auf Christi Himmelfahrt allein
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after Josua Wegelin

Track 18 on SDG185 [4'12] Download only
No 2. Recitativo: Ich bin bereit, komm, hole mich!
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Track 19 on SDG185 [0'45] Download only
No 3. Aria e Recitativo: Auf, auf, mit hellem Schall
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Track 20 on SDG185 [3'15] Download only
No 4. Aria (Duetto): Sein' Allmacht zu ergründen
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Track 21 on SDG185 [6'35] Download only
No 5. Choral: Alsdenn so wirst du mich
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Track 22 on SDG185 [1'01] Download only

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