Bach’s BWV37 Wer da gläubet und getauft wird was performed in Leipzig on 18 May 1724 and sets an anonymous text that takes its lead from a statement in St Mark’s Gospel (16: 16) that encapsulates the Lutheran theme of justification by faith alone, ‘He that believeth and is baptised shall be saved’. One might have predicted that Bach would assign this opening citation to a bass soloist as vox domini to announce Jesus’ parting words to his disciples. Instead, he sets it for choir and an orchestra of strings and two oboes d’amore as a corporate statement by the faithful, as though to demonstrate that they had already absorbed its message to ‘go into all the world, and preach the gospel to every creature’. The natural inflections of Luther’s German text suggest a triple metre, and that is indeed how Bach sets it and we hear it, first in the orchestral bass line, then as sung by the choral basses. There are two other complementary motifs woven into the overall fabric that will resurface later in the cantata: one stentorian (two firm minims that rise by a fourth up to a long holding note) suggesting steadfastness of faith, the other more emollient and graceful, a halfway house between a minuet and a waltz, affirming a more serene side to faith. These three motifs interlock and proceed in calm minims, while a fourth is altogether more animated, propelled forwards by its repeated crotchets and quaver flourishes. It has a certain ambivalence, suggesting the gurgling of the baptismal stream, but also something more insistent, redolent of the chorale melody ‘Dies sind die heil’gen zehn Gebot’ (‘These are the holy Ten Commandments’) that Bach uses in the imposing first movements of two other cantatas, BWV77 and BWV101. Those separate, hammered notes reappear in the melody of the cantata’s closing chorale, in which faith and its proclamation reflect Christ’s command ment to his church, and are reiterated by the bass concertist in the accompanied recitative (No 4). So Bach distributes little motivic hints and reminders to his attentive listeners right across his cantata.

In giving his marching orders to his disciples, Jesus insisted ‘My kingdom is not of this world’. The instrumental bass line of Bach’s opening movement inscribes a descending line that his congregation would have recognised as the last phrase of Philipp Nicolai’s celebrated Epiphany hymn Wie schön leuchtet der Morgenstern. Bach then makes an audible exegetical point via a full-blown elaboration of this phrase in the third movement, when the Christian soul seems to be in dialogue with itself (soprano and alto exchanging plain and decorated statements over a dance-inflected bass line): at the moment of leaving his disciples, Christ announces the parousia—his return to earth at the end of time promising a new birth, this time for all eternity—and that heavenly life (‘himmlisch Leben’) when we shall see God face to face. Given instances such as these, in which dogma could be made palatable—enticing even—to the listener through the agency of Bach’s music, it is surprising that we have no hard evidence of the praise and thanks that should by rights have been heaped on him by the Leipzig clergy of his day. Perhaps they were simply envious, feeling that by the time they mounted the pulpit to give their sermon he had already stolen their thunder by delivering their message far more eloquently than through words alone.

All the later movements of this cantata are concerned with the same core Lutheran theme of justification by faith: faith is the ‘pledge of love that Jesus cherishes for His own people’ (No 2), faith ‘provides the soul with pinions, on which it shall soar to heaven’ while ‘baptism is the seal of mercy, that brings us God’s blessing’ (No 5, an aria for bass with a single oboe d’amore doubling the first violins with imagery that Bach captures through its sturdy melody and Morse code-like accompaniment). That doyenne of Bach numerologists, Ruth Tatlow, has calculated that the 283 bars of this cantata correspond to the words of its title when one applies to them the natural order number alphabet (A = 1, B = 2 etc.) used extensively by contemporary poets and musicians. By this system ‘Wer’ becomes 43, ‘da’ becomes 5 and so on, so that 43 + 5 + 70 + 37 + 77 + 51 = 283. Once you have counted all 250 separate bars in Bach’s score and added in the 33-bar da capo section of the second movement, you have to concede that this is a bit too exact to be coincidental.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2013

La Cantate Wer da gläubet und getauft wird, BWV37, exécutée à Leipzig le 18 mai 1724, met en musique un texte anonyme puisant son inspiration dans l’Évangile de Marc (16, 16), lequel synthétise le thème luthérien de la justification par la foi seule: «Celui qui croit et se fait baptiser sera sauvé». On aurait pu imaginer Bach confiant cette citation introductive à la basse solo—en tant que vox domini—pour proclamer les mots d’adieu de Jésus à ses disciples. Au lieu de quoi il fait appel au chœur et à un orchestre de cordes doublées de deux hautbois d’amour en guise d’affirmation conjointe des fidèles, comme pour démontrer qu’ils ont déjà intégré son message: «Allez par tout le monde, et prêchez la bonne nouvelle à toute la création» (Marc, 16, 15). Les inflexions naturelles du texte allemand de Luther suggèrent un mètre ternaire, et c’est ainsi que Bach l’a mis en musique et que nous l’entendons, d’abord à l’orchestre, à la basse, puis au chœur, repris par les voix de basse. S’y ajoutent deux motifs complémentaires entrelacés dans la structure d’ensemble et qui plus tard dans la Cantate referont surface: l’un, puissant (deux solides blanches qui s’élèvent à intervalle de quarte sur une longue note tenue), suggérant le caractère inébranlable de la foi; l’autre, plus doux et gracieux, à mi-chemin entre menuet et valse, se faisant l’affirmation d’une approche plus sereine de la foi. Ces trois motifs se mêlent, avançant en blanches paisibles, tandis qu’un quatrième se montre beaucoup plus animé, propulsé par ses noires répétées et ses traits ornementaux de croches. Il arbore une certaine ambivalence, suggérant le gargouillis du flot baptismal, mais aussi un quelque chose de plus insistant, évoquant la mélodie de choral «Dies sind die heil’gen zehn Gebot» («Voici les dix saints commandements») que Bach utilise dans les imposants mouvements d’introduction de deux autres Cantates, BWV77 et 101. Ces notes séparées, martelées, réapparaissent dans la mélodie du choral de conclusion de la Cantate, dans lequel la foi et sa proclamation reflètent le commandement du Christ à son église, et sont également réitérées dans le récitatif accompagné (nº 4) de la basse solo ou Concertist. Ainsi Bach, tout au long de sa Cantate, offre-t-il à ses auditeurs attentifs de petits indices thématiques, entre autres éléments faisant appel à la mémoire.

En donnant ses ordres de marche à ses disciples, Jésus insiste: «Mon royaume n’est pas de ce monde». La basse instrumentale du mouvement d’introduction de Bach déploie une ligne descendante dans laquelle l’assemblée des fidèles ne pouvait que reconnaître la dernière phrase de la fameuse hymne de l’Épiphanie de Philipp Nicolai Wie schön leuchtet der Morgenstern («Comme elle resplendit, l’étoile du matin»). Bach s’adonne ensuite à une évidente exégèse via une élaboration pleinement épanouie de cette phrase dans le troisième mouvement, lorsque l’âme chrétienne semble être en dialogue avec elle-même (soprano et alto s’échangeant des incises tantôt linéaires, tantôt ornementées, sur une basse aux inflexions de danse): au moment de quitter ses disciples, le Christ annonce la Parousie—son retour sur terre à la fin des temps, promesse d’une nouvelle naissance, cette fois pour l’éternité—et la vie céleste («himmlisch Leben») lorsque nous nous retrouverons face à Dieu. Dans des situations comme celles-ci, où le dogme pouvait être rendu assimilable—et même attrayant—pour l’auditeur à travers l’agencement de la musique de Bach, il est surprenant qu’il n’y ait de traces tangibles des louanges et de la gratitude qui auraient dû à l’époque, et de plein droit, s’amonceler sur lui de la part du clergé de Leipzig. Peut-être étaient-ils tout simplement envieux, avec le sentiment que lorsqu’ils montaient en chaire pour faire leur sermon, il les avait déjà privé de leur tonnerre en délivrant leur message de manière infiniment plus éloquente qu’à travers les seuls mots.

Tous les mouvements suivants de cette Cantate ont trait au même thème luthérien, fondamental, de la justification par la foi: «la foi est le gage de l’amour que Jésus éprouve pour les siens» (nº 2), «la foi donne à l’âme des ailes de sorte qu’elle puisse s’envoler au ciel» cependant que «le baptême est le sceau de la grâce qui nous apporte la bénédiction de Dieu» (nº 5—air de basse, avec un seul hautbois d’amour doublant les premiers violons, don’t Bach traduit l’imagerie par une robuste mélodie et un accompagnement faisant penser à un codage en morse). Ruth Tatlow, doyenne des numérologistes de Bach, a calculé que les 283 mesures de cette Cantate correspondent aux mots de son intitulé lorsqu’on leur applique l’ordre numérique naturel de l’alphabet (A = 1, B = 2, etc.), abondamment utilisé par les poètes et musiciens contemporains. Avec ce système, «Wer» devient 43, «da» devient 5, et ainsi de suite, si bien que 43 + 5 + 70 + 37 + 77 + 51 font effectivement 283. Une fois que l’on a fait le décompte des 250 mesures individuelles de la partition de Bach puis ajouté les 33 mesures de la section da capo du deuxième mouvement, on est bien obligé de reconnaître que tout cela est un peu trop exact pour n’être que pure coïncidence.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2013
Français: Michel Roubinet

Wer da gläubet und getauft wird BWV37, Bachs erster Beitrag zur Himmelfahrt, wurde am 18. Mai 1724 in Leipzig aufgeführt. Die Kantate bedient sich eines anonymen Textes, der mit der Stelle aus dem Markus- Evangelium beginnt, worin der lutherische Gedanke, dass nämlich allein der Glaube zur Heiligung verhelfe, enthalten ist: „Wer da gläubet und getauft wird, der wird selig werden“ (Mk 16: 16). Erwartungsgemäß hätte Bach diese Worte, die Jesus zum Abschied an seine Jünger richtete, als vox domini von einer solistischen Bass-Stimme singen lassen. Statt dessen setzt er das biblische Zitat für den Chor, der von den Streichern und zwei Oboen d’amore begleitet wird—als habe er zeigen wollen, dass die Gemeinschaft der Gläubigen die Botschaft bereits verinnerlicht hat: hinzugehen nämlich in alle Welt und „aller Kreatur“ das Evangelium zu verkünden (Mk 16: 15). Der natürliche Tonfall des lutherischen Textes legt ein Dreiermetrum nahe, und genau dieses verwendet Bach—zunächst im Bass des Orchesters, dann in den Bässen des Chores. Zwei zusätzliche Motive, die im weiteren Verlauf der Kantate wieder an die Oberfläche kommen, sind in das gesamte Gefüge eingeflochten: Ein solches, das mit zwei deutlichen, standhaften Halben zur lang ausgehaltenen Quarte emporspringt, wie um die Standhaftigkeit des Glaubens zu markie ren, sowie ein zweites, das im Duktus zwischen Menuett und Walzer mit lindernd-graziöseren Tönen den eher heiteren, gelassenen Aspekt des Glaubens unter streicht. Diese drei Motive verschränken sich miteinander und schreiten in ruhigen Halben fort, während ein viertes, insgesamt lebhafteres Element durch seine Figuren aus Vierteln und Achteln vorangetrieben wird und eine gewisse Ambivalenz verrät, die einen an das Gurgeln der Wellen könnte denken lassen, das man vom Fluss der Taufe hört. Zugleich erinnert es deutlich an die Choralmelodie „Dies sind die heil’gen zehn Gebot“, mit der Bach auf imposante Weise die Kantaten BWV77 und BWV101 beginnt. Diese abgesetzten, hämmernden Töne melden sich im Schlusschoral der Kantate zurück, wo dann der Glaube und die Verkündigung desselben als kirchliche Christen pflicht reflektiert werden; zudem greift sie der Bass-Concertist in dem akkompagnierten Rezitativ (Nr. 4) auf. Also liefert Bach seinen Hörern im Verlauf der gesamten Kantate kleine motivische Hinweise und Erinnerungen.

Als Jesus seinen Jüngern ihre Marschbefehle gab, betonte er: „Mein Reich ist nicht von dieser Welt“. Der instrumentale Bass im ersten Satz des Werkes beschreibt eine absteigende Linie, in der seine Gemeinde die letzte Phrase des berühmten Epiphanias-Liedes Wie schön leuchtet der Morgenstern von Philipp Nicolai erkannt haben wird. Im dritten Satze formuliert Bach dann eine vernehmliche, kunstvoll entwickelte Auslegung dieser Phrase, wenn nämlich die Seele des Christen gewissermaßen einen Dialog mit sich selbst führt—und zwar dergestalt, dass Sopran und Alt über einer tanzhaften Basslinie schlichte und zierreiche Worte austauschen. In dem Augenblick, da Christus seine Jünger verlässt, verheißt er ihnen die parousia, sprich: seine Rückkunft am Ende der Zeiten. Die damit einhergehende Neugeburt schenkt den Menschen das ewige, das „himmlisch Leben“, in dem sie Gott von Angesicht zu Angesicht schauen werden. In Augenblicken wie diesen, wo Bach seinen Hörern das Dogma mit musikalischen Mitteln greifbar und geradezu verführerisch darstellte, müssen wir überrascht konstatieren, dass es für den Lob und Dank, mit dem die Leipziger Geistlich keit den Komponisten damals hätte überschütten müssen, keinerlei wirkliche Nachweise gibt. Vielleicht waren die Herren ja einfach zu neidisch, weil er ihnen zu der Zeit, da sie die Kanzel bestiegen, um ihre Predigt zu halten, bereits den Wind aus den Segeln genommen und eine Botschaft vermittelt hatte, die weit eloquenter war als Worte allein.

Die weiteren Sätze dieser Kantate widmen sich demselben lutherischen Thema der Heiligung durch den Glauben. „Der Glaube ist das Pfand der Liebe, die Jesus für die Seinen hegt“ (Nr. 2), und er „schafft der Seele Flügel, daß sie sich in den Himmel schwingt, die Taufe ist das Gnadensiegel, das uns den Segen Gottes bringt“, wie es in der Bass-Arie (Nr. 5) heißt, worin Bach eine Oboe d’amore mit den ersten Geigen im unisono gehen lässt und die Symbolik durch eine kräftige, morse-artige Beglei tung erfasst. Die große Bach-Numerologin Ruth Tatlow hat ausgerechnet, dass die 283 Takte dieser Kantate den Worten des Titels entsprechen, wenn man diese nach der üblichen Ordnung des Alphabets (A = 1, B = 2 etc.) abzählt, wie das die Dichter und Musiker damals gern taten. Diesem System zufolge ergibt sich für das Wort „Wer“ die Summe von 43, „da“ ist 5—und die gesamte Addition lautet 43 + 5 + 70 + 37 + 77 + 51 = 283. Hat man nun alle 250 Takte in Bachs Partitur um das 33-taktige da capo der Arie Nr. 2 vermehrt, so wird man zugeben müssen, dass die Übereinstimmung für einen Zufall zu groß ist.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2013
Deutsch: Eckhardt van den Hoogen