By the time he sat down to compose the third of his Ascension cantatas in May 1726, Bach had for the past four months been performing some eighteen cantatas by his distant cousin Johann Ludwig Bach, who spent his adult life as cantor and then capellmeister at the Meiningen court. Then for the first time Bach decided to set one of these Meiningen texts himself—hence the unorthodox form of BWV43 Gott fähret auf mit Jauchzen. For this bipartite cantata he uses the standard Meiningen model as his starting point, taking an anonymous poem in six seven-line strophes (movements 5-10), which he then expands by the addition of two biblical quotations and two further strophes, and by coupling together consecutive recitative/aria movements which he assigns to each of his four concertisten in turn. It produces a ground-plan as follows: for Part 1 a grand opening chorus based on an Old Testament quotation (Psalm 47: 5-6), a tenor recitative and aria with unison violins, and a soprano recitative (Mark 16: 19) and aria with two oboes and strings; for Part 2 a bass accompanied recitative and aria with trumpet obbligato, an alto recitative and aria with two oboes, a soprano recitative and a closing chorale. An exquisite slow introduction, one that gives a passing nod to Corelli, inscribes melodic gestures that anticipate his own setting of Christ’s prophesy in the St Matthew Passion (No 36a) ‘Hereafter shall ye see the Son of man sitting on the right hand of power, and coming in the clouds of heaven’. It then opens out into an effulgent chorus gloriously scored for three trumpets, drums, two oboes and strings. It is hard to imagine a more apt theme for the words ‘God is gone up with a shout’ than the one announced by the first trumpet with its unexpected hoist of a sixth. Bach’s fugal exposition is unconventional, exuberant in its melodic invention and energy and punctuated by brass fanfares. Midway through he breaks the flow, silences his orchestra and draws his choral lines together for an insistent homophonic outburst—‘Sing praises to God, sing praises: sing praises unto our King, sing praises’—the sort of device he used to employ in his earlier Weimar cantatas, but seldom in his recent Leipzig cycles.

In the hands of a lesser composer this systematic pairing of brief recitative/aria units in the remaining movements might have proved tedious; but not here. You do wonder, however, why Bach holds back the first stanza of the poem until the fifth movement and then sets it as an aria, when a chorale would have been the usual and satisfying way to conclude Part 1. In the same way one might regret that he did not open Part 2 with another fire-crackling chorus for the victory ceremony awaiting Christ’s ascension to Heaven. But as always he knew exactly what was called for (as well as what was practicable given the constraints of time and of his performing forces), and how to deliver it with conviction and panache. Despite the unusual brevity of these pairings he creates ample variety and contrast—between the joyous acclamation that surrounds Christ’s chariot (No 3), the affirmation of his earthly task being completed (No 5), the hero’s welcome now due (No 7) and the vision of bliss to come (No 9). With barely a shift of mood and modified words this entire sequence could easily have found a place in an opera seria of the time—the unity of vision observed and filtered through the world of another. As on other occasions Bach appears to have conveniently forgotten his under taking not to compose in a style that drew on the magic charm of the opera theatre. We, on the other hand, like the couplet that recurs in movements 8 to 10, can just ‘stand here by the wayside and gladly gaze after him’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2013

À l’époque où il entreprit la composition de la troisième de ses Cantates pour l’Ascension, en mai 1726, Bach avait fait entendre au cours des quatre mois écoulés quelque dix-huit Cantates de son lointain cousin Johann Ludwig Bach, lequel avait passé sa vie professionnelle comme Kantor puis Kapellmeister à la cour de Meiningen. C’est alors que pour la première fois Bach décida de mettre lui-même en musique l’un de ces textes de Meiningen—d’où la forme non orthodoxe de Gott fähret auf mit Jauchzen, BWV43. Pour cette Cantate bipartite, il prend comme point de départ le modèle standard de Meiningen, recourant à un poème anonyme en six strophes de sept vers (mouvements 5 à 10), qu’il augmenta donc de deux citations bibliques et de deux autres strophes, tout en organisant quatre entités consécutives de type récitatif & air destinées tour à tour à chacun de ses Concertisten. Ce qui donne le plan de base suivant: pour la Première Partie, un grand chœur d’ouverture reposant sur une citation de l’Ancien Testament (Psaume, 47, 5-6), un récitatif & air de ténor avec violons à l’unisson, enfin un récitatif (Marc, 16, 19) & air de soprano avec deux hautbois et cordes; pour la Seconde Partie, un récitatif accompagné & air de basse avec trompette obligée, un récitatif & air d’alto avec deux hautbois, puis un récitatif de soprano et un choral de conclusion. Une délicieuse introduction lente, de celles qui nous rappellent Corelli, met en œuvre des profils mélodiques préfigurant sa propre adaptation musicale de la prédiction du Christ dans la Passion selon saint Matthieu (Nº 36a)—«À partir de maintenant il adviendra que vous verrez le Fils de l’homme s’asseoir à la droite de la Puissance et venir dans les nuées du ciel». Elle débouche alors sur un chœur éclatant que sous-tendent magnifiquement trois trompettes, timbales, deux hautbois et cordes. Il serait difficile d’imaginer un thème plus approprié aux paroles «Dieu est monté au milieu des acclamations» que celui entonné par la première trompette avec son bond inattendu de sixte. Exubérante d’invention mélodique et d’énergie, l’exposition fuguée de Bach est peu conventionnelle et ponctuée de fanfares de cuivres. À mi-chemin, il suspend le flux musical, réduit son orchestre au silence et réunit les parties vocales en une pressante explosion homophonique—«Chantez les louanges, chantez les louanges de Dieu, chantez les louanges, chantez les louanges de notre Roi»—selon un procédé auquel il avait eu souvent recours dans ses Cantates antérieures de Weimar mais rarement dans ses récents cycles de Leipzig.

Entre les mains d’un compositeur de moindre talent, ce couplage systématique de brèves unités de type récitatif & air pour les mouvements restants pourrait sans doute sembler fastidieux, mais pas ici. On peut par contre s’interroger sur la raison ayant incité Bach à réserver la première strophe du poème jusqu’au cinquième mouvement, le mettant alors en musique sous la forme d’un air, là où un choral aurait été la manière habituelle et adéquate de conclure la Première Partie. On pourrait de la même manière regretter qu’il n’ouvre pas la Seconde Partie avec un autre chœur d’une retentissante ferveur pour la cérémonie de la victoire attendant l’ascension du Christ dans les cieux. Mais, comme toujours, il savait exactement ce qui était approprié (également ce qu’il était possible de faire compte tenu des contraintes de temps et des forces instrumentales et vocales don’t il disposait) et la manière de restituer le tout avec conviction et panache. Malgré l’inhabituelle brièveté de ces couplages, il crée autant de variété que de contraste—entre la joyeuse acclamation qui entoure le char du Christ (nº 3), l’affirmation de la tâche terrestre accomplie (nº 5), la reconnaissance désormais due au héros (nº 7) et la vision de la bénédiction à venir (nº 9). Moyennant une infime modification de climat et sur d’autres paroles, toute cette séquence aurait aisément pu trouver place dans un opera seria de l’époque—s’y révèle une unité de vision comme observée et passée au crible d’un autre monde. Comme en d’autres occasions, Bach semble avoir commodément oublié sa promesse de ne pas composer dans un style susceptible d’évoquer le charme et la magie des théâtres d’opéra. Quant à nous, dans l’esprit des deux vers qui referment tant les nº 8 à 10, nous ne pouvons que nous «tenir au bord du chemin et le suivre ardemment du regard».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2013
Français: Michel Roubinet

Im Mai 1726 schickte sich Bach an, seine dritte Himmelfahrtskantate zu schreiben. Während der verwichenen vier Monate hatte er rund anderthalb Dutzend Kantaten seines entfernten Verwandten Johann Ludwig Bach aufgeführt, der beruflich als Kantor und späterer Kapellmeister des Meininger Hofes wirkte. Der Leipziger Bach beschloss nun, selbst einen der Texte aus Meiningen zu vertonen, woraus sich die ungewöhnliche Form des Gott fähret auf mit Jauchzen BWV43 erklärt. Als Ausgangspunkt der zweiteiligen Kantate diente ihm das Meininger Standardmodell, das sich ihm hier als anonymes Gedicht von sechs siebenzeiligen Strophen (Sätze 5-10) darbot. Dieses erweiterte er durch zwei Bibelzitate und zwei weitere Strophen sowie durch eine Verbindung von Rezitativen und Arien, die er nacheinander einem jedem seiner vier Concertisten zuwies. Auf diese Weise ergab sich folgender Grundriss: Der erste Teil besteht aus einem großartigen Eingangschor über Worte des Alten Testaments (Psalm 47: 5-6), einem Rezitativ nebst Arie für Tenor, worin die ersten und zweiten Violinen „all’unisono“ spielen, sowie einem Rezitativ (Markus 16: 19) und einer Arie für den Sopran, der von zwei Oboen und Streichern begleitet wird; den Beginn des zweiten Teils markiert der Bass mit einem Accompagnato-Rezitativ und einer Arie mit obligater Trompete, worauf zwei Oboen die Altstimme in Rezitativ und Arie flankieren, bevor nach einem weiteren Sopranrezitativ der abschließende Choral erklingt.

In der exquisiten langsamen Einleitung wirft Bach en passant einen Blick auf Arcangelo Corelli, derweil er in seinen musikalischen Gebärden die Prophezeiung Christi vorwegnimmt, die er für die Matthäus-Passion (Nr. 36a) komponieren wird: „Von nun an wird’s geschehen, dass ihr sehen werdet des Menschen Sohn sitzen zur Rechten der Kraft und kommen in den Wolken des Himmels“. Diese mündet in einen glorreichen Chor, der mit drei Trompeten, Pauken, zwei Oboen und Streichern prachtvoll besetzt ist. Bach hätte die Worte „Gott fähret auf mit Jauchzen“ kaum treffender in Musik setzen können als durch das Thema, das die erste Trompete mit ihrem überraschenden Sextsprung ankündigt. Die von Blechbläserfanfaren durchsetzte, unkonventionelle Fugenexposition ist erfüllt von Energie und überschwenglicher melodischer Erfindung. Auf halbem Wege wird der Fluss unterbrochen. Bach beruhigt das Orchester und verdichtet seine Chorstimmen zu dem eindringlichen, homophonen Ausruf: „Lobsinget Gott, lobsinget, lobsinget unserm Könige.“ Kunstgriffe dieser Art pflegte er in seinen früheren Weimarer Kantaten anzuwenden; in seinen jüngsten Leipziger Zyklen hingegen sind sie selten anzutreffen.

In den Händen eines geringeren Komponisten hätte die schematische Abfolge kurzer Rezitative und Arien, die sich in den übrigen Sätzen anschließt, langweilig werden können. Nicht aber bei Bach! Man fragt sich freilich, warum er die erste Strophe des Gedichts bis zum fünften Satze aufschiebt und dann als Arie vertont, wo sich doch der erste Teil mit einem Choral hätte auf übliche und zufriedenstellende Weise beschließen lassen. Gleichermaßen könnte man bedauern, dass er nicht auch den zweiten Teil—zum Zeichen der Siegesfeier, die Christus nach seiner Himmelfahrt erwartet –mit einem chorischen Feuerwerk eröffnete. Doch er wusste auch hier wieder ganz genau, was nötig war und was sich in der begrenzten Zeit mit seinen beschränkten musikalischen Möglichkeiten und mit überzeugendem Elan vermitteln ließ. Trotz der ungewöhnlichen Kürze seiner vokalen Satzpaare gelingt ihm eine große und kontrastreiche Vielfalt: von der fröhlichen Akklamation, die Christi Fahrt im Himmelswagen begleitet (Nr. 3), über die Zusicherung, dass er seine irdische Aufgabe vollendet habe (Nr. 5) bis hin zu der nunmehr fälligen Begrüßung des Helden (Nr. 7) und der Erwartung des Beistands, den er „seinen Knechten“ gewähren wird (Nr. 9). Mit ihren minimalen Stimmungswechseln und Textmodifikationen hätte die gesamte Sequenz gut und gerne ihren Platz in einer zeitgenössischen opera seria finden können—die Einheit der Vision bleibt gewahrt und wird durch die Welt eines anderen gefiltert. Wie bei anderen Gelegenheiten, so hat Bach auch hier anscheinend praktischerweise vergessen, dass er in seinen Kompositionen den magischen Charme des Opernhauses nicht hätte benutzen sollen. Wir können andererseits nur mit den Worten des Couplets, das in den Sätzen 8-10 wiederholt wird, am Wege stehen und ihm „sehnlich“ nachschauen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2013
Deutsch: Eckhardt van den Hoogen