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In the hands of a lesser composer this systematic pairing of brief recitative/aria units in the remaining movements might have proved tedious; but not here. You do wonder, however, why Bach holds back the first stanza of the poem until the fifth movement and then sets it as an aria, when a chorale would have been the usual and satisfying way to conclude Part 1. In the same way one might regret that he did not open Part 2 with another fire-crackling chorus for the victory ceremony awaiting Christ’s ascension to Heaven. But as always he knew exactly what was called for (as well as what was practicable given the constraints of time and of his performing forces), and how to deliver it with conviction and panache. Despite the unusual brevity of these pairings he creates ample variety and contrast—between the joyous acclamation that surrounds Christ’s chariot (No 3), the affirmation of his earthly task being completed (No 5), the hero’s welcome now due (No 7) and the vision of bliss to come (No 9). With barely a shift of mood and modified words this entire sequence could easily have found a place in an opera seria of the time—the unity of vision observed and filtered through the world of another. As on other occasions Bach appears to have conveniently forgotten his under taking not to compose in a style that drew on the magic charm of the opera theatre. We, on the other hand, like the couplet that recurs in movements 8 to 10, can just ‘stand here by the wayside and gladly gaze after him’.
from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2013
Entre les mains d’un compositeur de moindre talent, ce couplage systématique de brèves unités de type récitatif & air pour les mouvements restants pourrait sans doute sembler fastidieux, mais pas ici. On peut par contre s’interroger sur la raison ayant incité Bach à réserver la première strophe du poème jusqu’au cinquième mouvement, le mettant alors en musique sous la forme d’un air, là où un choral aurait été la manière habituelle et adéquate de conclure la Première Partie. On pourrait de la même manière regretter qu’il n’ouvre pas la Seconde Partie avec un autre chœur d’une retentissante ferveur pour la cérémonie de la victoire attendant l’ascension du Christ dans les cieux. Mais, comme toujours, il savait exactement ce qui était approprié (également ce qu’il était possible de faire compte tenu des contraintes de temps et des forces instrumentales et vocales don’t il disposait) et la manière de restituer le tout avec conviction et panache. Malgré l’inhabituelle brièveté de ces couplages, il crée autant de variété que de contraste—entre la joyeuse acclamation qui entoure le char du Christ (nº 3), l’affirmation de la tâche terrestre accomplie (nº 5), la reconnaissance désormais due au héros (nº 7) et la vision de la bénédiction à venir (nº 9). Moyennant une infime modification de climat et sur d’autres paroles, toute cette séquence aurait aisément pu trouver place dans un opera seria de l’époque—s’y révèle une unité de vision comme observée et passée au crible d’un autre monde. Comme en d’autres occasions, Bach semble avoir commodément oublié sa promesse de ne pas composer dans un style susceptible d’évoquer le charme et la magie des théâtres d’opéra. Quant à nous, dans l’esprit des deux vers qui referment tant les nº 8 à 10, nous ne pouvons que nous «tenir au bord du chemin et le suivre ardemment du regard».
extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2013
Français: Michel Roubinet
In der exquisiten langsamen Einleitung wirft Bach en passant einen Blick auf Arcangelo Corelli, derweil er in seinen musikalischen Gebärden die Prophezeiung Christi vorwegnimmt, die er für die Matthäus-Passion (Nr. 36a) komponieren wird: „Von nun an wird’s geschehen, dass ihr sehen werdet des Menschen Sohn sitzen zur Rechten der Kraft und kommen in den Wolken des Himmels“. Diese mündet in einen glorreichen Chor, der mit drei Trompeten, Pauken, zwei Oboen und Streichern prachtvoll besetzt ist. Bach hätte die Worte „Gott fähret auf mit Jauchzen“ kaum treffender in Musik setzen können als durch das Thema, das die erste Trompete mit ihrem überraschenden Sextsprung ankündigt. Die von Blechbläserfanfaren durchsetzte, unkonventionelle Fugenexposition ist erfüllt von Energie und überschwenglicher melodischer Erfindung. Auf halbem Wege wird der Fluss unterbrochen. Bach beruhigt das Orchester und verdichtet seine Chorstimmen zu dem eindringlichen, homophonen Ausruf: „Lobsinget Gott, lobsinget, lobsinget unserm Könige.“ Kunstgriffe dieser Art pflegte er in seinen früheren Weimarer Kantaten anzuwenden; in seinen jüngsten Leipziger Zyklen hingegen sind sie selten anzutreffen.
In den Händen eines geringeren Komponisten hätte die schematische Abfolge kurzer Rezitative und Arien, die sich in den übrigen Sätzen anschließt, langweilig werden können. Nicht aber bei Bach! Man fragt sich freilich, warum er die erste Strophe des Gedichts bis zum fünften Satze aufschiebt und dann als Arie vertont, wo sich doch der erste Teil mit einem Choral hätte auf übliche und zufriedenstellende Weise beschließen lassen. Gleichermaßen könnte man bedauern, dass er nicht auch den zweiten Teil—zum Zeichen der Siegesfeier, die Christus nach seiner Himmelfahrt erwartet –mit einem chorischen Feuerwerk eröffnete. Doch er wusste auch hier wieder ganz genau, was nötig war und was sich in der begrenzten Zeit mit seinen beschränkten musikalischen Möglichkeiten und mit überzeugendem Elan vermitteln ließ. Trotz der ungewöhnlichen Kürze seiner vokalen Satzpaare gelingt ihm eine große und kontrastreiche Vielfalt: von der fröhlichen Akklamation, die Christi Fahrt im Himmelswagen begleitet (Nr. 3), über die Zusicherung, dass er seine irdische Aufgabe vollendet habe (Nr. 5) bis hin zu der nunmehr fälligen Begrüßung des Helden (Nr. 7) und der Erwartung des Beistands, den er „seinen Knechten“ gewähren wird (Nr. 9). Mit ihren minimalen Stimmungswechseln und Textmodifikationen hätte die gesamte Sequenz gut und gerne ihren Platz in einer zeitgenössischen opera seria finden können—die Einheit der Vision bleibt gewahrt und wird durch die Welt eines anderen gefiltert. Wie bei anderen Gelegenheiten, so hat Bach auch hier anscheinend praktischerweise vergessen, dass er in seinen Kompositionen den magischen Charme des Opernhauses nicht hätte benutzen sollen. Wir können andererseits nur mit den Worten des Couplets, das in den Sätzen 8-10 wiederholt wird, am Wege stehen und ihm „sehnlich“ nachschauen.
aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2013
Deutsch: Eckhardt van den Hoogen
![]() Bach's glorious cantatas for Ascension Day find Gardiner, the Monteverdis, and soloists Lenneke Ruiten, Meg Bragle, Andrew Tortise and Dietrich Henschel in London's St Giles Cripplegate for live recordings made in 2012.» More |