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Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV74

composer
1725

 
In 1725 Bach set Wer mich liebet, der wird mein Wort halten II to a new text by Christiane Mariane von Ziegler. The chamber-like textures of the opening duet in BWV59 are now expanded into a full-scale tableau for chorus and orchestra by the addition of three oboes and a third trumpet suggestive of Trinitarian symbolism. Such is the alchemy of Bach’s reworking that with minimal alteration to the substance of the music itself the overall mood is subtly different. Despite Gillies Whittaker shaking his head at the way Bach adapts the bass and violin aria in BWV59 for soprano and oboe da caccia to a new text—‘an extraordinary lapse … fitted with little consideration for congruity’—it seems on the contrary to fit its new ecstatic words rather better than before!

Overall BWV74 is a good deal more sophisticated in structure and theological nuance than the earlier two cantatas. Ziegler takes as her basis all nine verses of the Gospel and constructs her text on three main themes: the paramount need for love, and the need to be in a state of readiness to receive the spirit (Nos 1-3); Jesus’ announcement of his Ascension and return, and its joyful implications for humankind (Nos 4 & 5); and his triumph over Satan, freeing the believer from condemnation. She turns to St Paul (Romans 8: 1) for a motto to introduce this final segment, one that emphasises the life-giving spirit of Christ in freeing mankind from the law of sin and death. Bach mirrors her scheme, dividing his cantata into three clearly-defined tonal areas: a descent to the flat side of the home key (C major) to the subdominant, F, for the first aria, and to the supertonic, D minor, for the following recitative, then a rise upwards through E minor (No 4) to the dominant, G major (No 5) before an affirmative return to the tonic for the victory over Satan (No 7) and the final chorale in its relative minor.

Two of the arias stand out from the rest in this grand eight-movement cantata. The first is for tenor and strings, ‘Kommt, eilet, stimmet’ (No 5), with melismatic chains for both singer and first violins, and engaging hide-and-seek exchanges for the line ‘though He leaves, He shall return’. Bach is clearly roused by the imagery of Satan attempting to curse and obstruct the believer, and introduces extreme modulations, far-flung arpeggios and jangling crossaccents before ushering in an extended da capo return of the main theme to which the tenor adds his own embellishments to the ‘eilet’ motif in the violins.

More outrageous still in its graphic depiction of Hell is the alto aria ‘Nichts kann mich erretten’ (No 7). Bach seems determined to convey to his listeners with stark realism the image of hellish chains being rattled. Accordingly he sets up ‘battle’ exchanges between the three oboes and the strings, assigning a violin solo to execute fiendish bariolage, with the lowest arpeggiated note falling not on, but just after, the beat. The effect is both disjointed and wonderfully invigorating. Soon the vocal line embarks on arpeggios that appear trapped within the vehement dialectic, as though it were trying to work itself free from the diabolical shackles. At times this search for belief is plaintive, with cross-accented phrases reinforced by the oboe and solo violin against a menacing thud of repeated semiquavers. In the ‘B’ section victory seems assured and the singer ‘laughs at Hell’s anger’ against huge smashing chords by the winds and strings in triple and quadruple stoppings. The gloating comprises tripletised melismas and a descent of an octave-and-a-half before the da capo. Unapologetically, Bach draws on techniques borrowed from the opera house, though not gratuitously: they serve an impeccable theological purpose and the results must have been vastly entertaining to a theatrically-deprived audience.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

En 1725, Bach réutilisa la musique de Wer mich liebet, der wird mein Wort halten), mais cette fois sur un nouveau texte signé Christiane Mariane von Ziegler. La texture d’inspiration chambriste du duo initial de la Cantate BWV59 est ici amplifiée—jusqu’à l’obtention d’un tableau de grande envergure pour chœur et orchestre—par l’ajout de trois hautbois et d’une troisième trompette, allusion au symbolisme trinitaire. L’alchimie de cette parodie est telle que, en dépit d’une altération minimale de la substance musicale proprement dite, l’atmosphère générale s’en trouve sensiblement modifiée. Gillies Whittaker dût-il hocher la tête devant la manière dont Bach adapte l’air de basse et violon obligé (BWV59) pour soprano et oboe da caccia en fonction de son nouveau texte—«une extraordinaire défaillance […] n’attestant que peu de considération pour la conformité»—, il semble au contraire répondre à ses nouvelles paroles, extatiques, mieux encore qu’avant.

La Cantate BWV74 apparaît globalement bien plus sophistiquée et nuancée sur le plan structurel et théologique que les deux cantates antérieures. Ziegler s’appuie sur l’ensemble des neuf strophes de l’Évangile et articule son texte sur trois thèmes principaux: le besoin souverain d’amour et la nécessité d’être prêt à recevoir l’Esprit (nº 1-3); l’annonce faite par Jésus de son Ascension puis de son retour, ainsi que les heureuses conséquences qui en découlent pour l’humanité (nº 4 & 5) ; enfin son triomphe sur Satan, libérant le croyant de la damnation. C’est vers saint Paul (Romains, 8, 1) qu’elle se tourne pour introduire cette dernière section, destinée à mettre en exergue l’esprit du Christ, source de vie, libérant l’humanité du fardeau du péché et de la mort. Bach se fait l’écho de cette structure en divisant sa Cantate en trois zones clairement différenciées sur le plan de la tonalité: descente, sur le versant «bémol» du ton principal (ut majeur), vers la sous-dominante, fa, dans le premier air, puis vers la sus-tonique, ré mineur, pour le récitatif qui s’ensuit, puis remontée, en passant par mi mineur (nº 4), vers la dominante, sol majeur (nº 5), enfin retour appuyé vers la tonique, pour la victoire sur Satan (nº 7), et choral final dans son relatif mineur.

Deux airs se détachent particulièrement dans cette grande Cantate en huit mouvements. Le premier—«Kommt, eilet, stimmet» (nº 5, «Venez, hâtez-vous, accordez [cordes et chants]»), pour ténor et cordes, présente des enchaînements mélismatiques tant pour le chanteur que les premiers violons ainsi que de séduisants échanges, à la manière d’un jeu de cache-cache, sur le vers «s’il s’en va maintenant, c’est pour revenir». Bach est manifestement porté par l’imagerie d’un Satan essayant d’abuser et d’entraver le croyant: il introduit des modulations très éloignées, des arpèges distendus et des accents croisés et heurtés, le tout débouchant sur une importante reprise da capo du thème principal, le ténor ajoutant ses propres ornements au motif des violons sur «eilet».

Encore plus extrême dans sa description imagée des enfers apparaît l’air d’alto «Nichts kann mich erretten» (nº 7, «Rien ne peut me sauver»). Bach semble vouloir évoquer de façon puissamment réaliste pour l’auditeur l’image des chaînes sonores de l’enfer. Ce qu’il traduit par des échanges «guerriers» entre les trois hautbois et les cordes, attribuant au violon solo, selon la technique du bariolage, de diaboliques arpèges dont la note la plus grave ne tombe pas sur mais juste après le temps. L’effet en est à la fois heurté et merveilleusement revigorant. Bientôt la ligne vocale se lance dans des arpèges semblant prisonniers de cette véhémente dialectique, comme si elle tentait de se libérer d’entraves diaboliques. Il arrive que cette quête de la foi sonne de façon plaintive, avec des phrases aux accents croisés raffermies par le hautbois et le violon solo luttant contre le bruit sourd et menaçant de doubles croches réitérées. Dans la section B, la victoire semble assurée, et le chanteur «se rit de la fureur [de l’enfer]», affrontant de gigantesques et écrasants accords des vents et des instruments à archet en doubles-cordes. L’exultation du mal se traduit par des mélismes redoublés et une descente d’une octave et demie avant le da capo. Si Bach, sans que l’on y puisse redire, fait appel à des techniques empruntées à l’opéra, ce n’est jamais gratuit: elles sont ici au service d’un propos théologique irréprochable et le résultat dut être des plus réjouissants pour un public en manque de théâtre.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

1725 kehrte Bach zu dieser Musik zurück, diesmal jedoch (BWV74 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten II) mit einem neuen Text von Christiane Mariane von Ziegler. Die kammermusikähnliche Textur des Anfangsduetts von BWV59 wird jetzt durch die Zugabe von drei Oboen und einer dritten Trompete, die wieder an die Symbolik der Dreieinigkeit erinnern, zu einem umfassenden Tableau für Chor und Orchester erweitert. Bachs Kunstfertigkeit besteht darin, bei der Überarbeitung eines Werkes durch geringfügige Änderung der musikalischen Substanz die grundlegende Stimmung auf subtile Weise zu verändern. Wenn Gillies Whittaker über die Art, wie Bach die Arie für Bass und Violine aus BWV59 mit neuem Text an Sopran und Oboe da caccia weitergibt, den Kopf geschüttelt hat—„ein außerordentlicher Lapsus … mit wenig Gespür für Kongruenz“,—so scheint sie nun im Gegenteil zu den ekstatischen Worten viel besser zu passen.

BWV74 insgesamt ist in seiner Struktur und seinem theologischen Gehalt ein gutes Stück nuancierter und subtiler gestaltet als die beiden früheren Kantaten. Ziegler legt alle neun Verse aus dem Evangelium zugrunde und baut ihren Text auf drei Hauptthemen auf: das vorrangige Bedürfnis nach Liebe und die Notwendigkeit, zum Empfang des Geistes bereit zu sein (Nr. 1-3); Jesu Ankündigung seiner Himmelfahrt und die Freude, die seine Rückkehr für die Menschen bedeutet (Nr. 4 & 5); und schließlich sein Triumph über den Satan, der die Gläubigen vor der Verdammnis rettet. Von Apostel Paulus (Römer 8,1) bezieht die Dichterin das Motto für den letzten Abschnitt, wo der lebensspendende Geist Christi, der die Menschen vom Gesetz der Sünde und des Todes befreit, das Thema ist. Bach spiegelt ihr Textschema in der Musik wider, indem er die Kantate in drei klar definierte Tonbereiche unterteilt: ein Abstieg zur Mollvariante der Grundtonart (C-Dur), zur Subdominante, F, in der ersten Arie und zur Subdominantparalelle, d-moll, im folgenden Rezitativ, dann eine Aufwärtsbewegung durch e-Moll (Nr. 4) zur Dominante, G-Dur (Nr. 5), schließlich die Rückkehr zur Tonika als Bestätigung des Sieges über Satan und der abschließende Choral in der parallelen Molltonart.

Zwei der Arien in dieser grandiosen achtsätzigen Kantate unterscheiden sich deutlich von den übrigen. Die erste, „Kommt, eilet, stimmet“ (Nr. 5), für Tenor und Streicher, enthält Melismenketten für den Sänger und die ersten Violinen sowie ein hübsches Versteckspiel in der Zeile „Geht er gleich weg, so kömmt er wieder“. Bach ist deutlich erregt bei der Vorstellung, der Satan werde die Gläubigen verfluchen und behindern, und setzt extreme Modulationen, weit ausgreifende Arpeggien und misstönende Gegenakzente ein, bevor er das Hauptthema in einem ausgedehnten Da Capo wiederkehren lässt, während der Tenor das „eilet“-Motiv in den Violinen auf seine Weise verziert.

Noch grauenvoller gerät die plastische Schilderung der Hölle in der Alt-Arie „Nichts kann mich erretten“ (Nr. 7). Bach scheint entschlossen, seinen Hörern das Rasseln der höllischen Ketten sehr realistisch vor Ohren führen zu wollen. So lässt er die drei Oboen und die Streicher einander „Kämpfe“ liefern und die Solovioline eine teuflische Bariolage vollführen, bei der die tiefste arpeggierte Note nicht auf, sondern direkt hinter die betonte Zählzeit fällt. Das wirkt bezuglos und gleichzeitig wunderbar belebend. Die Gesangslinie setzt bald mit Arpeggien ein, die innerhalb der heftigen Dialektik in die Falle zu geraten scheinen, so als mühe sie sich, die Fesseln des Teufels abzuschütteln. Zuweilen gleicht diese Suche nach dem Glauben einer Klage, mit Phrasen, die sich gegen das bedrohliche Dröhnen der Sechzehntelwiederholungen zur Wehr setzen und deren Gegenakzente von der Oboe und der Solovioline bekräftigt werden. Im „B“-Teil scheint der Sieg gewiss, die Altstimme „lacht der Wut“ gegen überwältigende Akkorde der Bläser und vertrackte Doppelgriffe der Streicher. Das hämische Lachen enthält triolisierte Melismen und fällt anderthalb Oktaven ab, bevor das Da Capo einsetzt. Ohne sich zu rechtfertigen, setzt Bach Techniken ein, die der Oper entliehen sind, allerdings nicht ohne gewichtigen Grund: Sie dienen einem untrüglich theologischen Ziel, und das Ergebnis muss ausgesprochen unterhaltsam gewesen sein für ein theaterbegieriges Publikum.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 34, 59, 68, 74, 172, 173 & 174
SDG121Download only

Details

No 1. Coro: Wer mich liebet, der wird mein Wort halten
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No 1: John 14: 23; No 4: John 14: 28; No 6: Romans 8: 1

Track 13 on SDG121 CD1 [3'12] Download only
No 2. Aria: Komm, komm, mein Herze steht dir offen
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No 1: John 14: 23; No 4: John 14: 28; No 6: Romans 8: 1

Track 14 on SDG121 CD1 [3'01] Download only
No 3. Recitativo: Die Wohnung ist bereit
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No 1: John 14: 23; No 4: John 14: 28; No 6: Romans 8: 1

Track 15 on SDG121 CD1 [0'33] Download only
No 4. Aria: Ich gehe hin und komme wieder zu euch
author of text
No 1: John 14: 23; No 4: John 14: 28; No 6: Romans 8: 1

Track 16 on SDG121 CD1 [2'48] Download only
No 5. Aria: Kommt, eilet, stimmet Sait und Lieder
author of text
No 1: John 14: 23; No 4: John 14: 28; No 6: Romans 8: 1

Track 17 on SDG121 CD1 [4'33] Download only
No 6. Recitativo: Es ist nichts Verdammliches
author of text
No 1: John 14: 23; No 4: John 14: 28; No 6: Romans 8: 1

Track 18 on SDG121 CD1 [0'26] Download only
No 7. Aria: Nichts kann mich erretten
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No 1: John 14: 23; No 4: John 14: 28; No 6: Romans 8: 1

Track 19 on SDG121 CD1 [5'01] Download only
No 8. Choral: Kein Menschenkind hier auf der Erd
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Track 20 on SDG121 CD1 [0'56] Download only

Track-specific metadata

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