There is an intriguing biographical wrinkle connected to the origins of Bach’s second Pentecostal cantata BWV59 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten I. In one of his frequent letters of complaint to the Saxon king, Bach claimed that he ‘entered upon my university functions [in Leipzig] at Whit Sunday 1723’. Now Alfred Dürr states categorically that the cantata’s autograph was written for Whit Sunday 1723 at the latest, although the surviving performing parts date from the following year. It seems as though it may have been assembled by Bach, drawing on some earlier material, before he left Cöthen. Did Bach then actually announce himself to his Leipzig public on this important day, performing this four-movement cantata at the university church on Whit Sunday 1723 (16 May), two weeks before his reported arrival in the city, or was it a plan which simply failed to materialise? One can read into its restricted instrumentation (no woodwind or third trumpet), its solo allocation limited to soprano and bass and the lack of a final chorale, a tactical adjustment to the modest capabilities of the university forces available. As so often Bach proves the truth of Goethe’s saying, ‘In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister’—in Alfred Dürr’s words, that he was ‘a master even in limitation’.

The opening movement is a delight in its synthesis of Italian chamber duet and festive instrumentation, yet tactfully restrained. Four times the biblical motto is given in canon for the two singers, then a fifth and last time homophonically in parallel sixths, a cue for the instruments to let rip at last and add majesty to the Saviour’s words in an exuberant postlude. The string-accompanied recitative for soprano is stylistically of a piece with several that Bach wrote in his Weimar years, culminating with a wistful arioso prayer that ‘each of us should love Him’. The placement of a chorale at this point (No 3) is a little odd, yet as an appeal to the Holy Spirit for grace, utterly appropriate. This is Luther’s Pentecostal hymn of 1524 which, as a result of the independent parts which Bach provides for the viola and second violin, sounds deceptively opulent and full-textured. The closing aria for bass with violin obbligato again focuses on the ‘indwelling’ of God in the human heart through love and the Holy Spirit. Is this really the end? The inscription ‘Chorale segue’ leaves us without any clear directive as to what Bach intended. A repeat of the previous chorale underlaid with the third stanza of Luther’s hymn seems a plausible solution.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

Un indice biographique en lien avec les origines de la Cantate pour la Pentecôte de Bach, Wer mich liebet, der wird mein Wort halten («Qui m’aime gardera ma parole»), BWV59, ne laisse d’intriguer. Dans l’une des fréquentes lettres de récrimination que Bach adressa au roi de Saxe, le musicien précise: «depuis que j’ai pris mes fonctions à l’Université [de Leipzig] en l’année 1723 pour la fête de la Pentecôte». Alfred Dürr a formellement établi que l’autographe de cette Cantate avait été rédigé pour le dimanche de Pentecôte 1723 au plus tard, bien que les parties séparées qui nous sont parvenues datent de l’année suivante. Il semble que l’œuvre ait pu être assemblé par Bach, reprenant un matériau antérieur, avant qu’il ne quitte Cöthen. Bach se présenta-t-il à son nouveau public de Leipzig en ce jour important, faisant entendre cette Cantate en quatre mouvements à l’église de l’Université le dimanche de Pentecôte 1723 (16 mai), deux semaines avant son arrivée, différée, dans la cité, ou bien n’était-ce qu’un projet qui ne put tout simplement se concrétiser? On peut voir dans l’instrumentation restreinte (ni vents ni troisième trompette), le recours limité aux voix solistes (soprano et basse) et l’absence de choral final, une adaptation concrète aux forces musicales modestes dont l’Université disposait. Comme bien souvent, Bach confirma la véracité de cette assertion de Goethe voulant que «In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister» («C’est dans la restriction que se révèle d’abord le maître»)—ou pour reprendre les termes d’Alfred Dürr: Bach était «un maître même s’il devait se limiter».

Mêlant duo de chambre à l’italienne et instrumentation festive, d’une retenue toutefois pleine de tact, le mouvement d’introduction est un enchantement. Le motif biblique est repris quatre fois en canon par les deux chanteurs, puis une cinquième et dernière fois, homophonique et en sixtes parallèles, signal à l’adresse des instruments qui font enfin leur entrée et rehaussent majestueusement les paroles du Sauveur d’un exubérant postlude. Relevant d’un style propre à maintes pages composées par Bach durant ses années de Weimar, le récitatif de soprano, accompagné des cordes, culmine dans une prière de type arioso sur «aussi tout un chacun devrait l’aimer». Si l’insertion d’un choral à cet endroit précis (nº 3) apparaît singulière, elle semble parfaitement de mise en tant qu’appel à la grâce de l’Esprit saint. Il s’agit de l’hymne de Pentecôte composée par Luther en 1524, laquelle, compte tenu des parties indépendantes que Bach confie à l’alto et au second violon, donne l’impression de sonner de façon particulièrement riche et fournie. L’air de conclusion, pour basse avec violon obligé, met de nouveau l’accent sur la «cohabitation» de Dieu dans le cœur de l’homme à travers l’amour et l’Esprit saint. Est-ce vraiment la fin? La mention «Chorale seque» nous laisse dans l’incertitude quant aux intentions de Bach. Une reprise du choral précédent, sur la troisième strophe de l’hymne de Luther, semble une solution plausible.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Die Entstehungsgeschichte von Bachs zweiter Pfingstkantate BWV59 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten I wirft interessante biographische Fragen auf. In einem seiner häufigen Beschwerdebriefe an den sächsischen König schreibt er, er habe seine Funktion „bey der Universität Anno 1723 am Pfinkst Fest“ angetreten. Alfred Dürr erklärt nun kategorisch, das Autograph der Kantate sei allerspätestens für den Pfingstsonntag 1723 geschrieben worden, obwohl die erhaltenen Stimmbücher erst aus dem folgenden Jahr stammen. Es scheint, als habe Bach das Werk zusammengestellt, bevor er Köthen verließ, und dabei altes Material verwendet. Hat Bach sich also an jenem bedeutenden Tag, am Pfingstsonntag 1723 (16. Mai), zwei Wochen vor seiner berichteten Ankunft in der Stadt, dem Leipziger Publikum in der Universitätskirche mit der Aufführung dieser viersätzigen Kantate vorgestellt, oder war das ein Plan, der nur nicht verwirklicht wurde? Man könnte die begrenzte Instrumentierung (keine Bläser, keine dritte Trompete), Beschränkung der Solopartien auf Sopran und Bass und den Verzicht auf einen abschließenden Chor als geschickte Anpassung an die bescheidenen Möglichkeiten der an der Universität verfügbaren musikalischen Kräfte interpretieren. Wie so oft beweist Bach, dass Goethes Ausspruch „In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister“ seine Richtigkeit hat—oder wie Alfred Dürr sagt, er war „ein Meister selbst in der Beschränkung“.

Der Anfangssatz ist eine Wonne in seiner Synthese aus italienischem Kammerduett und festlicher Instrumentierung, gleichwohl taktvoll zurückhaltend. Viermal wird das biblische Motto von den beiden Sängern im Kanon vorgetragen, dann ein fünftes und letztes Mal homophon in parallelen Sexten, das Signal für die Instrumente, endlich zu beginnen und in einem Postludium voller Überschwang den Worten des Heilands Majestät zu verleihen. Das von den Streichern begleitete Rezitativ für Sopran gehört stilistisch zu einigen Stücken, die Bach in seinen Weimarer Jahren schrieb, und gipfelt in einem wehmütigen Arioso-Gebet, dass „ihn auch ein jeder lieben sollte“. Dass an dieser Stelle nun ein Choral (Nr. 3) steht, ist ein wenig merkwürdig, doch als Appell an den Heiligen Geist, Gnade zu schenken, durchaus angemessen. Luthers Pfingstlied aus dem Jahre 1524 täuscht hier mit den unabhängigen Stimmen, die Bach der Bratsche und der zweiten Violine gibt, ein üppiges Stimmengeflecht vor. Die abschließende Arie für Bass mit obligater Violine konzentriert sich noch einmal auf die „Herrlichkeit“, dass Gott durch die Liebe und den Heiligen Geist „in unsern Herzen thronet“. Ist das wirklich der Schluss? Der Bemerkung „Chorale segue“ ist kein eindeutiger Hinweis darauf zu entnehmen, wie Bach fortzufahren gedachte. Eine Wiederholung des vorigen Chorals, dem die dritte Strophe von Luthers Kirchenlied unterlegt ist, scheint eine plausible Lösung.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier