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Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!, BWV172

composer
1714/1724

 
BWV172 Erschallet, ihr Lieder, erklinget ihr Saiten! was composed in Weimar in 1714, just two weeks after Bach’s promotion as court Konzertmeister. Evidently it is a work which he particularly valued, reviving and retouching it once in Cöthen (possibly) and three times in Leipzig, and setting a pattern for his later approaches to the Pentecostal theme.

In the absence of the autograph score we chose to adopt the version in D major used for the first of the three Leipzig performances on 28 May 1724. Its opening movement is sunny and ebullient, the ensemble divided into three ‘choirs’, one of trumpets, one of strings (with a bassoon as its bass) and the third comprising a four-voiced chorus. With no high woodwind instruments the textures are unusually open and there is a marvellous sustained surge as the voices twice pause on a seventh chord to convey the ‘happiest hours’. For the middle section, in which the trumpets fall silent, Bach fashions an engaging piece of imitative polyphony, a fugue with no true countersubject, the vocal entries placed at a distance of 3, 2, 3 and 2 bars. Twice he builds up an intricate web of sounds—a four-fold stretto stretched across the barlines—conjuring before us the elegant tracery of those ‘temples’ which God promises to make of our souls.

Jesus’ valedictory words from the Gospel of the day (John 14: 23) are set in recitative for bass (No 2), leading to an aria which is in effect a fanfare for the Holy Trinity: three trumpets, a tripartite form, a theme moving in steps of a third and a triple address to the ‘mighty God of honour’. It is also a dazzling showpiece for the principal trumpet, required to negotiate 45 consecutive demi-semiquavers (three times, of course) and at speed. If this was intended to represent the ‘rushing mighty wind’ or the ‘cloven tongues like as of fire’ described in the Epistle for the day (Acts 2: 1-13), the textual allusion to Pentecost is even stronger in the delicate tenor aria which follows, a dreamy evocation of ‘a paradise of souls through which God’s spirit breathes’ generated by a seamless gentle melody for unison violins and violas with no apparent gravitational pull. In contrast to the Pentecostal rushing wind, here we sense the moment when God ‘breathed into Adam’s nostrils the breath of life’. Again, Trinitarian symbols are present: a three-part form, triple metre, an arpeggiated bass line rising by thirds and a three-fold reiteration of a waving figure to convey God’s creative breath.

From its festive ‘public’ opening chorus the tone of this cantata grows gradually more personal, each successive movement defining stages (marked by a downward modulation by thirds) in the evolving relationship of God with man and of the Holy Spirit dwelling within and guiding the believer’s soul. The Comforter announced by the tenor now converses with the soul and their dialogue (No 5), couched in overtly erotic/Pietistic language, is a musical allegory of the ‘indwelling’ and guiding of the believer’s spirit within. It is a highly ornate and sensual piece, the two voices entwined over an ostinato-like cello obbligato to which Bach adds a fourth voice, an oboe playing an embellished version of the Whitsun chorale ‘Komm, heiliger Geist’. So embedded is it in the texture, interlaced with the two singers’ lines and transfigured by Bach’s fioriture, that only the most wide-awake listener would have been able to pick it out and recognise it. Yet for all its apparent complexity—the filigree part-writing and the ornament-encrusted chorale tune—the duet is structurally fairly straightforward (tripartite, of course!). First comes an appeal to the ‘gentle breeze of heaven’, then a modulation to the dominant minor, once for the sealing of this union with the ‘kiss of grace’ and once more for the third section marking its consummation, ‘I am yours, and you are mine’. The cantata concludes with the fourth verse of Nicolai’s rousing hymn, ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’, with a soaring first violin fauxbourdon, and finally a return of the opening chorus.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

L’exploration de ses cantates sur l’ensemble de l’année liturgique m’a fait réaliser que Bach, fréquemment, fait resurgir divers aspects préchrétiens ainsi que des corrélations tombées dans l’oubli, reflet de la nature, des cultures et des saisons. À l’approche du solstice d’été, le voici qui offre une musique parfaite d’optimisme et d’exubérance pour la célébration des premiers fruits de la nature sortant de sa léthargie, à l’instar de cet embrasement miraculeux de l’étincelle divine de Pentecôte permettant aux êtres humains de communiquer par-delà les barrières du langage. De loin la plus ancienne des quatre relevant de cette fête, la Cantate Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! («Que les chants résonnent, que les cordes retentissent!»), BWV172, fut composée à Weimar en 1714, deux semaines seulement après que Bach eut été promu Konzertmeister. C’est là de toute évidence une œuvre qu’il estimait particulièrement: non seulement il la reprit et la retoucha une fois à Cöthen (semble-t-il) et trois fois à Leipzig, mais il en fit le modèle des pages qu’il devait par la suite consacrer au thème de la Pentecôte.

En l’absence de partition autographe, cette version est la version en ré majeur utilisée lors de la première des trois exécutions de Leipzig, le 28 mai 1724. Son mouvement d’introduction regorge de soleil et d’enthousiasme, les intervenants se trouvant répartis en trois «chœurs»: un pour les trompettes, un autre pour les cordes (avec basson pour la basse), le troisième comprenant les quatre parties du chœur. Dépourvue d’instruments à vent aigus, la texture est plus ouverte que de coutume et l’on y perçoit un épanchement merveilleusement soutenu lorsque les voix, à deux reprises, s’arrêtent sur un accord de septième pour exprimer les «heures les plus heureuses». Dans la section médiane, où les trompettes font silence, Bach propose un séduisant exemple de polyphonie imitative, fugue sans véritable contre-sujet dont les entrées vocales sont à intervalle de 3, 2, 3 et 2 mesures. Par deux fois il élabore un réseau complexe de sons—une quadruple strette déployée à travers les barres de mesure—évoquant sous nos yeux l’élégant tracé de ces «temples» en lesquels Dieu promet de transformer nos âmes.

Les paroles d’adieu de Jésus dans l’Évangile du jour (Jean, 14, 23) sont reprises dans un récitatif confié à la basse (nº 2), suivi d’un air en forme de fanfare en l’honneur de la Sainte Trinité: trois trompettes, forme tripartite, thème évoluant à intervalle de tierces, triple invocation au «puissant Dieu de l’honneur». C’est là également une page éclatante pour la première trompette, laquelle doit négocier (à trois reprises, cela va de soi) une succession de quarante-cinq triples croches jouées à vive allure. Si l’intention est ici d’évoquer le «violent coup de vent» ou les «langues qu’on eût dites de feu» décrites dans l’Épître du jour (Actes des Apôtres, 2, 1-13), l’allusion textuelle à la Pentecôte est encore plus forte dans l’air délicat de ténor qui s’ensuit, évocation rêveuse d’un «paradis des âmes traversé par l’esprit de Dieu» générée par une mélodie douce et ininterrompue, pour violons et altos à l’unisson, comme dépourvue de force gravitationnelle. Contrastant avec le vent tumultueux de l’esprit de Pentecôte, nous percevons ici le moment où Dieu «insuffla dans les narines [d’Adam] une haleine de vie» (Genèse, 2, 7). On relève de nouveau divers symboles trinitaires: forme tripartite, mètre ternaire, basse arpégée s’élevant par tierces, triple réitération d’un motif ondoyant censé représenter le souffle créateur de Dieu.

Après un chœur d’introduction festif et «extérieur», le climat de cette Cantate se fait peu à peu plus personnel, chacun des mouvements suivants apparaissant comme autant d’étapes (marquées par une modulation descendante en tierces) dans l’évolution de la relation de Dieu avec l’homme et indiquant Son entrée dans «la modeste demeure de nos cœurs». Le Consolateur annoncé par le ténor s’entretient désormais avec l’âme, et leur dialogue (nº 5), formulé dans une langue ouvertement érotique/piétiste, est une allégorie musicale de la «cohabitation» et de la façon dont l’esprit du croyant s’y trouve conduit. C’est une pièce extrêmement ornée et sensuelle, les deux voix se mêlant sur un obbligato du violoncelle de type ostinato auquel Bach ajoute une quatrième voix, un hautbois jouant une version ornementée du choral de Pentecôte «Komm, heiliger Geist» («Viens, Esprit saint»). Il se trouve à tel point imbriqué dans la texture, se mêlant aux lignes des deux chanteurs et transfiguré par les fioriture auxquelles Bach le soumet, que seul un auditeur très attentif serait à même de le discerner et de le reconnaître. Malgré toute son apparente complexité—écriture en filigrane et mélodie de choral ornée et enchâssée—ce duo est d’une structure relativement linéaire (bien que tripartie, bien sûr!). Vient tout d’abord un appel au «doux vent céleste», puis une modulation à la dominante mineure, une première fois pour sceller cette union avec le «baiser de la grâce», puis de nouveau, au cours de la troisième section, pour en marquer la consommation—«Je suis tien, et tu es mien». La Cantate se referme sur la quatrième strophe de l’hymne expressive de Nicolai «Wie schön leuchtet der Morgenstern» («Comme elle resplendit, l’étoile du matin!»), avec une envolée du premier violon à la manière d’un fauxbourdon, puis finalement un retour au chœur d’introduction.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Die bei weitem frühste der vier Kantaten für diesen Tag, BWV172 Erschallet, ihr Lieder, erklinget ihr Saiten! enstand 1714 in Weimar, gerade einmal zwei Wochen nach Bachs Ernennung zum Konzertmeister bei Hofe. Sie ist offensichtlich ein Werk, das er besonders schätzte, sich in Köthen wieder vornahm und (vermutlich) einmal, in Leipzig noch dreimal aufführte und sich dabei ein Modell schuf für seinen späteren Umgang mit dem Pfingstthema.

Da die autographe Partitur nicht vorhanden ist, beschlossen wir, die Fassung in D-Dur zu nehmen, die in der ersten der drei Leipziger Aufführungen am 28. Mai 1724 verwendet worden war (wir hatten eine Rekonstruktion der Version in C-Dur von 1731 versucht, als wir das Werk 1999 für die Deutsche Grammophon aufnahmen). Der Anfangssatz ist sonnig und überschäumend, das Ensemble in drei „Chöre“ geteilt, der eine mit Trompeten, der andere mit Streichern (mit einem Fagott als Bass) und der dritte mit einem vierstimmigen Chor. Der Verzicht auf hohe Blasinstrumente lässt die Textur ungewöhnlich offen wirken, und wunderbar ist das spannungsvolle Aufbranden, wenn die Stimmen zweimal auf einem Septakkord pausieren, um „seligste Zeiten“ zu verheißen. Für den Mittelteil, wenn die Trompeten verstummen, gestaltet Bach ein hinreißendes Stück imitierender Polyphonie, eine Fuge, die keinen richtigen Kontrapunkt enthält, sondern die Stimmen im Abstand von drei, zwei, drei und zwei Takten einsetzen lässt. Zweimal webt er ein verschlungenes Netz aus Klängen—eine vierfache, über die Taktstriche hinaus gedehnte Engführung—und lässt vor unserem geistigen Auge das elegante Maßwerk jener „Tempel“ erstehen, zu denen Gott unsere Seelen bereiten will.

Jesu Abschiedsworte aus dem Tagesevangelium (Johannes 14, 23) sind als Rezitativ für Bass gesetzt (Nr. 2) und leiten zu einer Arie über, die wie eine Fanfare zu Ehren der Heiligen Dreieinigkeit wirkt: drei Trompeten, eine dreiteilige Form, ein Thema, das sich in Terzschritten voranbewegt, und eine dreifache Anrufung des „großen Gottes der Ehren“, alles ausgesprochen passend in dieser herrlichen, der Heiligen Dreieinigkeit gewidmeten Kirche, mit ihrem Rundfenster mit den drei Hasen, deren Ohren sich zu einem Dreieck formieren, weil das linke Ohr eines Tieres sich mit dem jeweils rechten des Nachbarn deckt. Es ist auch ein überwältigendes Paradestück für die erste Trompete, von der verlangt wird, fünfundvierzig aufeinander folgende Sech-zehntel zu bewältigen, dreimal natürlich und in hohem Tempo. Wenn damit beabsichtigt war, das „Brausen vom Himmel als eines gewaltigen Windes“ oder „die Zungen zerteilet, als wären sie feurig“ der Lesung für den Tag (Apostel 2, 1-13) darzustellen, so findet die im Text enthaltene Anspielung auf Pfingsten noch deutlicher in der sich anschließenden zarten Tenorarie Ausdruck, die aus einer sanften, nahtlosen Melodie für unisono geführte Violinen und Bratschen ohne offenkundige Anziehungskraft erwächst und träumerisch auf das „Seelenparadies, das Gottes Geist durchwehet“ verweist. Im Gegensatz zum Brausen des gewaltigen Pfingstwindes wird uns hier der Augenblick gegenwärtig, als Gott „machte den Menschen und er blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nasen“. Wieder sind Symbole für die Dreieinigkeit vorhanden: eine dreiteilige Form, ein Dreiertakt, eine arpeggierte Basslinie, die in Terzschritten ansteigt, und schließlich die dreifache Wiederholung einer wogenden Figur, die Gottes schöpferischen Atem zum Ausdruck bringt.

Trug der Ton dieser Kantate in dem festlichen Eingangschor noch „öffentlichen“ Charakter, so wird er mit jedem Satz persönlicher, definiert Etappen (gekennzeichnet durch eine in Terzschritten absteigende Modulation) in der Beziehung, die sich zwischen Gott und Mensch entwickelt und schildert seinen Einzug in unsere „Herzenshütten“. Der Tröster, dessen Nahen der Tenor ankündigt, nimmt nun mit der Seele das Gespräch auf, und ihr Dialog (Nr. 5), abgefasst in einer unverhohlen erotischen/pietistischen Sprache, ist ein musikalisches Symbol für das „Innewohnen“ und die Führung, die der Gläubige in seiner Seele erfährt. Es ist ein reich verziertes und sinnliches Stück, die beiden Stimmen umschlingen einander über dem ostinatoartigen Part des obligaten Cellos, dem Bach eine vierte Stimme hinzufügt, und die Oboe spielt eine verzierte Version des Pfingstchorals „Komm, heiliger Geist“. Dieser ist so tief in das Stimmgefüge eingebettet, mit den Melodielinien der beiden Sänger so stark verflochten und durch Bachs Fiorituren so sehr verändert, dass nur der aufmerksamste Zuhörer imstande gewesen wäre, ihn zu herauszuhören und seinen Spuren zu folgen. Dennoch ist dieses, mit seiner filigranen Polyphonie und ornamentverkrusteten Choralmelodie so komplex erscheinende Duett recht geradlinig angelegt (dreiteilig natürlich!). Auf einen Appell an den „sanften Himmelswind“ folgt eine Modulation in die Molldominante, die diese Vereinigung mit der Aufforderung besiegelt, den „Gnadenkuss“ entgegenzunehmen, und dann noch einmal im dritten Abschnitt, wenn er vollzogen ist: „Ich bin dein, und du bist mein!“. Die vierte Strophe von Philipp Nicolais herrlichem Choral „Wie schön leuchtet der Morgenstern“, mit einem aufstrebenden Fauxbourdon der ersten Violine, und die Rückkehr zum Anfangschor beschließen die Kantate.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 34, 59, 68, 74, 172, 173 & 174
SDG121Download only
A Bach notebook for trumpet
Studio Master: CKD418Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

No 1. Coro: Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!
author of text
Nos 1, 3-5, 7: ? Salomo Franck; No 2: John 14: 23

Track 1 on SDG121 CD1 [3'25] Download only
No 2. Recitativo: Wer mich liebet, der wird mein Wort halten
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Nos 1, 3-5, 7: ? Salomo Franck; No 2: John 14: 23

Track 2 on SDG121 CD1 [0'52] Download only
No 3. Aria: Heiligste Dreieinigkeit
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Nos 1, 3-5, 7: ? Salomo Franck; No 2: John 14: 23

Track 3 on SDG121 CD1 [2'06] Download only
No 4. Aria: O Seelenparadies
author of text
Nos 1, 3-5, 7: ? Salomo Franck; No 2: John 14: 23

Track 4 on SDG121 CD1 [4'54] Download only
No 5. Aria (Duetto) con Choral: Komm, lass mich nicht länger warten
author of text
Nos 1, 3-5, 7: ? Salomo Franck; No 2: John 14: 23

Track 5 on SDG121 CD1 [4'42] Download only
No 6. Choral: Von Gott kömmt mir ein Freudenschein
arranger

Track 11 on CKD418 [2'17] Download only
author of text
Nos 1, 3-5, 7: ? Salomo Franck; No 2: John 14: 23

Track 6 on SDG121 CD1 [1'09] Download only
No 7. Coro: Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!
author of text
Nos 1, 3-5, 7: ? Salomo Franck; No 2: John 14: 23

Track 7 on SDG121 CD1 [1'21] Download only

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