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Sie werden euch in den Bann tun, BWV183

composer
1725

 
Bach’s second setting of Sie werden euch in den Bann tun (BWV183) a year later, this time to a text by Christiane Mariane von Ziegler, is of even higher artistic calibre, and directed towards a different theological target. It is as though Bach and Ziegler, either independently or with promptings by the Leipzig clergy, decided to give a more positive gloss to the Gospel reading than in the previous year. With Pentecost looming perhaps Bach persuaded his poet to review and reassemble with him many of the theological themes that he had brought to the surface in earlier weeks: worldly persecution (No 1), suffering mitigated by Jesus’ protection (No 2), comfort afforded by Jesus’ spirit (No 3), surrender to the guidance of the Holy Spirit (No 4), and the Spirit’s role in pointing to prayer as humanity’s means to obtain divine help (No 5). The opening Spruch, a five-bar accompagnato, is assigned here to four oboes (two d’amore and two da caccia) unique in Bach’s output outside his ChristmasOratorio—one in which he also inscribes an ascent by the first oboe to symbolise in miniature the upward journey out of despair. It is as terse and dramatic a curtain-raiser to a cantata as Bach ever wrote, so different from his solution the previous year when for the identical line he took eighty-seven bars for the duet and a further thirty-five bars for the chorus! There follows an epic aria in E minor for tenor with four-stringed cello piccolo, in which the singer protests that he does not fear the terror of death, while every ornate, feverish syncopation and rhythmic sub-pattern belies this. Meanwhile the cello maintains its serene and luminous course with sweeping arpeggios. Viewed one way the aria is an intimate scena in which we can follow the believer as he struggles to overcome his fear of persecution and of coming to a sticky end, sustained all the while by the soothing sounds of his companion, the ‘Schutzarm’ (Jesus’ protective arm) referred to in the text—the cello piccolo. (I found myself comparing this to the relationship Philip Pullman describes in His Dark Materials between individuals and their ‘daemons’.) By the end of the B section the penitent seems to have gained in confidence as a modulation to G major points to the ‘reward’ soon to be meted out to his persecutors. It is a long aria, hugely demanding of both singer and cellist.

Re-establishing the positive key of G major for a single bar before falling back into E minor, the alto accompagnato ‘Ich bin bereit’ (‘I am prepared to give up my blood and wretched life for Thee, my Saviour’) is characterised by four four-note exchanges between the two pairs of oboes, which we deployed antiphonally. Chafe identifies a ‘transformational harmonic event’ in the tritone-related juxtaposition of f sharp and C (already anticipated in the B section of the previous aria), one that reflects ‘the experience of the Spirit within’ in response to an admission of sudden human weakness (‘should there be perhaps too much for me to suffer’). This serves to clarify the spiritual thematic progression of this cantata (far clearer to plot than its predecessor, BWV44), as it culminates in a switch to C major for the soprano aria (No 4). This is an exuberant and elegant triple-timed dance intended, it seems, to celebrate the Spirit’s effect on the believer, and in which the two da caccias act as go-betweens, doubling the first violins at the lower octave and then taking off with their own garlanded melismas. Even here in the aria’s B section Bach chooses to underline human frailty at prayer and a dependence on the Spirit’s mediatory role by means of a modulatory plunge through the keys of d, g and c (just as he had done in BWV87, No 6 two weeks ago), before settling back into C major. In addition he draws attention to the dialectic between the positive workings of the Spirit (chirpy, upward melodic figures in the first violins doubled by the da caccias) and its dissipation in the murky recesses of the human heart (downward arpeggios in the continuo). Finally, with four oboes available to him, Bach imbues his closing chorale (to the tune of ‘Helft mir Gottes Güte preisen’ from one of Paul Gerhardt’s hymns) with exceptionally rich middle voices, perhaps to reinforce the idea that ‘knowing how to pray is the gift of the Spirit within’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

La seconde adaptation de Sie werden euch in den Bann tun (BWV83), que Bach compose en 1725 et cette fois sur un texte de Christiane Mariane von Ziegler, est d’une dimension artistique encore supérieure tout en témoignant d’une intention théologique différente. C’est comme si Bach et Ziegler, soit de leur propre initiative, soit à l’incitation du clergé de Leipzig, avaient décidé de donner un éclat plus positif à la lecture de l’Évangile que l’année précédente. À l’approche de la Pentecôte, peut-être Bach parvint-il à convaincre sa librettiste de réexaminer et de rassembler avec lui nombre de thèmes théologiques qu’il avait mis en lumière au cours des semaines écoulées: la persécution en ce monde (nº 1), la souffrance adoucie par la protection de Jésus (nº 2), la consolation concédée par l’esprit de Jésus (nº 3), la sujétion à l’Esprit saint en tant que guide (nº 4), enfin le rôle de l’Esprit pour indiquer la prière comme moyen d’obtenir l’aide divine (nº 5). Le Spruch d’introduction, un accompagnato de cinq mesures, est ici dévolu à quatre hautbois (deux d’amore et deux da caccia), situation sans équivalent dans l’œuvre de Bach en dehors de son Oratorio de Noël—et de confier aussi au premier hautbois une ligne ascendante pour symboliser en miniature le voyage par lequel le croyant, en s’élevant, sort du désespoir. C’est l’un des levers de rideau parmi les plus concis et dramatiques que Bach ait jamais composés pour une cantate, solution tellement différente de celle adoptée l’année précédente, lorsque pour la même ligne il avait composé un duo de 87 mesures suivies de 35 mesures de plus pour le chœur! S’ensuit un air intrépide en mi mineur pour ténor avec violoncelle piccolo à quatre cordes, dans lequel le chanteur proclame ne pas craindre la terreur de la mort—ce que chaque ornement, la moindre fiévreuse syncope ou le plus petit motif rythmique contredit. Le violoncelle maintient en parallèle sa course sereine et lumineuse rehaussée d’impétueux arpèges. Sous un certain angle, cet air apparaît telle une scena intimiste dans laquelle il nous est donné de suivre le croyant dans sa lutte pour surmonter sa crainte de la persécution et peut-être d’une fin difficile, soutenu tout du long par les sonorités apaisantes de son compagnon, le «Schutzarm» (le «bras protecteur» de Jésus) auquel le texte fait référence—le violoncelle piccolo. (On pourrait établir une comparaison avec la relation que décrit Philip Pullman dans His Dark Materials entre les individus et leurs «daemons».) À la fin de la section B, le pénitent semble avoir retrouvé confiance lorsqu’une modulation vers sol majeur indique la «récompense» que ses persécuteurs sont sur le point de recevoir. Cet air très développé est extraordinairement exigeant tant pour le chanteur que pour le violoncelliste.

Rétablissant la tonalité positive de sol majeur le temps d’une seule mesure avant de retomber en mi mineur, l’accompagnato d’alto «Ich bin bereit» («Je suis prêt [à sacrifier mon sang et ma pauvre vie pour toi, mon Sauveur]») est caractérisé par quatre échanges de quatre notes entre les deux paires de hautbois—que nous avons disposés en «chœurs» se répondant. Chafe voit un «procédé harmonique transformationnel» dans la juxtaposition à intervalle de triton de fa dièse et ut (déjà anticipée dans la section B de l’air précédent), reflet de «l’expérience de l’Esprit» [de vérité envoyé par le Christ, sentiment de réconfort et de confiance que le croyant porte en lui] en réponse à un soudain accès de faiblesse humaine («si je devais par trop endurer»). Voilà qui permet de clarifier la progression thématique spirituelle de cette cantate (qu’il est beaucoup plus aisé de détailler que la précédente, BWV44), celle-ci culminant dans une bifurcation vers ut majeur pour l’air de soprano (nº 4). C’est une danse exubérante et élégante sur mètre ternaire destinée, semble-t-il, à célébrer l’effet de l’Esprit sur le croyant, dans laquelle les deux hautbois da caccia servent d’intermédiaires, doublant les premiers violons à l’octave inférieure avant de s’envoler sur leurs propres mélismes ornementaux. Même ici, dans la section B de l’air, Bach choisit de souligner la fragilité humaine dans la prière et la manière dont l’homme dépend de l’Esprit, dans son rôle de médiateur, au moyen d’une immersion modulant à travers les tons de ré, sol et ut mineur (exactement comme il l’avait fait, deux semaines plus tôt, dans le nº 6 de la Cantate BWV87), avant de retomber sur celui d’ut majeur. Il attire par ailleurs l’attention sur la dialectique entre l’action positive de l’Esprit (figures mélodiques ascendantes et enjouées des premiers violons doublées par les hautbois da caccia) et son gaspillage dans les recoins obscurs du cœur humain (arpèges descendants au continuo). Pour finir, disposant de quatre hautbois, Bach rehausse son choral final (sur la mélodie de «Helft mir Gottes Güte preisen», tirée de l’une des hymnes de Paul Gerhardt) de voix intermédiaires d’une exceptionnelle richesse, peut-être pour renforcer l’idée que «savoir comment prier, tel est le don de l’Esprit [de vérité]».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Bachs zweite Vertonung unter dem Titel Sie werden euch in den Bann tun BWV183, ein Jahr später geschrieben, diesmal auf einen Text von Christiane Mariane von Ziegler, ist von noch höherem künstlerischen Format und auf ein theologisches Ziel anderer Art gerichtet. Sie erweckt den Anschein, als hätten Bach und Ziegler beschlossen, entweder unabhängig voneinander oder vom Leipziger Klerus dazu genötigt, das Evangelium etwas hoffnungsvoller auszulegen. Da Pfingsten immer näher rückte, mag Bach seine Textdichterin überredet haben, die zahlreichen theologischen Themen, die er in den Wochen zuvor ausgegraben hatte, sich noch einmal vorzunehmen und in eine neue Ordnung zu bringen: weltliche Verfolgung (Nr. 1), Ungemach, das Jesus durch seine schützende Hand lindert (Nr. 2), Trost, den Jesus durch seinen Geist spendet (Nr. 3), Vertrauen auf die Führung des Heiligen Geistes (Nr. 4) und schließlich die Aufgabe des Heiligen Geistes, die Menschen zu lehren, wie sie richtig beten sollen, um göttlichen Beistand zu erlangen (Nr. 5). Der einleitende Spruch, ein fünf Takte umfassendes Accompagnato, wird von vier Oboen (zwei d’amore und zwei da caccia) vorgetragen, was in Bachs Schaffen außerhalb seines Weihnachtsoratoriums einmalig ist. Und als Symbol für den Weg aus der Verzweiflung lässt er die erste Oboe hier sogar in die Höhe klimmen. Diese Passage ist der prägnanteste und dramatischste Auftakt zu einer Kantate, den Bach jemals geschrieben hat, so völlig anders als seine Lösung im vergangenen Jahr, als er den gleichen Text mit einem siebenundachtzig Takte umfassenden Duett und einem Chor von weiteren fünfunddreißig Takten vertont hatte! In der sich anschließenden monumentalen Arie in e-Moll für Tenor mit viersaitigem Violoncello piccolo beteuert der Sänger, er „fürchte nicht des Todes Schrecken“, obwohl ihn jede einzelne reich verzierte und fiebrige Synkopierung und die unterlegten rhythmischen Muster Lügen strafen. Unterdessen setzt das Cello mit dahinfegenden Arpeggien unbeirrt seinen lichtvollen Weg fort. In gewisser Weise ist diese Arie eine intime scena, die uns zeigt, wie sich der Gläubige müht, seine Angst vor der Heimsuchung und einem un erquicklichen Ende zu überwinden, ständig gestützt von den trösten den Klängen seines Begleiters, des Cellos—als Symbol für den im Text genannten „Schutz arm“. (Mir drängte sich hier eine Parallele auf zu der Beziehung zwischen Menschen und ihren „Dämonen“, die Philip Pullman in seiner Trilogie His Dark Materials beschreibt.) Am Ende des B-Teils scheint der reuige Sünder zuversichtlicher geworden zu sein, denn eine Modulation nach G-Dur verweist auf die „Belohnung“, die seinen Verfolgern bald zuteil werden wird. Es ist eine lange Arie, äußerst anspruchs voll für den Sänger und ebenso für den Cellisten.

Noch einen einzigen Takt gewährt Bach der positiven Tonart G-dur, bevor er in dem Accompagnato für Alt, „Ich bin bereit, mein Blut und armes Leben vor dich, mein Heiland, hinzugeben“, wieder nach e-Moll zurückkehrt. Besonders typisch für dieses Rezitativ ist der viermal erfolgende Austausch von vier Noten zwischen den beiden Oboenpaaren, die wir antiphonal eingesetzt haben. Chafe erkennt in dem tritonusähnlichen Nebeneinander von fis und C (bereits im B-Teil der vorigen Arie vorhanden) ein „auf Transformation gerichtetes harmonisches Geschehen“, das widerspiegelt, „wie der Geist im Innern erlebt wird“ als Reaktion auf eine plötzlich auftretende menschliche Schwäche („gesetzt, es sollte mir vielleicht zu viel geschehen“). Dieses dient dazu, die Entwicklung der spirituellen Thematik in dieser (sehr viel klarer angelegten) Kantate zu verdeutlichen, da sie in einem Wechsel zum C-Dur der Sopran-Arie (Nr. 4) gipfelt, einem munteren und eleganten Tanz im Dreiertakt, offensichtlich dazu bestimmt, die Wirkung des Heiligen Geistes auf die Gläubigen zu feiern. Hier sind die beiden Oboen da caccia als Vermittler aktiv, verdoppeln die ersten Violinen in der Oktave und machen sich dann mit ihren eigenen Melismen girlanden auf den Weg. Selbst im B-Teil der Arie legt Bach Wert darauf, auf die Schwachheit der Menschen im Gebet und die Mittlerrolle des Heiligen Geistes zu verweisen, indem er in die Tonarten d, g und c modulatorisch abtaucht (so wie er es in Nr. 6 von BWV87 zwei Wochen zuvor gehandhabt hatte), bevor er sich wieder in C-Dur etabliert. Zudem lenkt er die Aufmerksamkeit auf den Gegensatz zwischen dem positiven Wirken des Heiligen Geistes (vergnügte, aufsteigende melodische Figuren auf den ersten Violinen, die von den Oboen da caccia verdoppelt werden) und sein Umherirren in den düsteren Winkeln des menschlichen Herzens (abwärts ziehende Arpeggien im Continuo). Schließlich füllt Bach, da er ja vier Oboen zur Verfügung hat, seinen Abschlusschoral (auf die Melodie „Helft mir Gottes Güte preisen“ aus einem Lied Paul Gerhardts) mit ungewöhnlich üppigen Mittelstimmen, vielleicht um hervorzuheben, wie das Gebet zum Himmel steigt: „es steigt und lässt nicht abe, bis der geholfen habe, der allein helfen kann“.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 44, 86, 87, 97, 150 & 183
SDG144Download only

Details

No 1. Recitativo: Sie werden euch in den Bann tun
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No 1: John 16: 2

Track 15 on SDG144 CD2 [0'28] Download only
No 2. Aria: Ich fürchte nicht des Todes Schrecken
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No 1: John 16: 2

Track 16 on SDG144 CD2 [10'30] Download only
No 3. Recitativo: Ich bin bereit
author of text
No 1: John 16: 2

Track 17 on SDG144 CD2 [1'04] Download only
No 4. Aria: Höchster Tröster, Heilger Geist
author of text
No 1: John 16: 2

Track 18 on SDG144 CD2 [3'29] Download only
No 5. Choral: Du bist ein Geist
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Track 19 on SDG144 CD2 [1'02] Download only

Track-specific metadata

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