BWV97 In allen meinen Taten, a cantata without liturgical designation, was first performed in 1734. It uses the haunting Heinrich Isaac hymn tune ‘Innsbruck, ich muss dich lassen’ in both its opening and concluding movements. One theory is that, like the other three late chorale cantatas (BWV100, 117 and 192), it started life as a wedding cantata. Bach sets all nine verses unaltered, four of them as arias, one as a duet and two as recitatives, so ensuring variety in instrumentation (unusually, he instructs the organ not to play in movements 3, 4 and 7) and in mood, in ways that keep both the performer and the listener fully engaged. He opens in ceremonial French overture style with antiphonal exchanges between reeds and strings. Only when the grave gives way to a vivace fantasia does he introduce his voices: sopranos intoning the ‘Innsbruck’ cantus firmus, the lower voices in animated imitation, borrowing the motivic outline from the instrumental lines, and all fluently embedded in the fugally conceived structure. The voices break into an urgent homophonic concluding statement: ‘[God] must in all affairs, if they are to succeed, counsel and act’, an injunction Bach leaves ringing in the listeners’ ears by eschewing the expected symmetrical return to the opening Grave.

Verse 2 is a proto-Schubertian Lied for bass and continuo with elegant 6/8 rhythms and emphatic 6/4/2 pivotal chords. Verse 4 is an astonishing tenor aria with one of the most elaborate violin obbligatos in all the cantatas, complete with virtuosic figuration, ample double stopping and three- and four-part broken chords placed as the dramatic launch-pad for the tenor soloist’s syncopated exclamations of ‘nichts!’. One wonders whether this reversion by Bach to the style he had developed in Weimar and Cöthen in his solo violin sonatas and partitas was designed as a possible test piece for a particular virtuoso violinist, until one sees that the purpose here is to lay down the law—his laws of music, which are given a brilliant exposition in conformity with Fleming’s text, ‘I trust in His mercy … if I live by His laws’. The sixth movement is an alto aria in C minor with full strings: thick-textured, rich in passing dissonance and full of pathos, and with a natural swing adjusted to the distinct motions of preparing for bed, waking up, lying down or just walking along. The seventh verse is cast as a quirky, almost jazzy duet for soprano and bass with continuo, a line that keeps interrupting itself. This is a catch-as-catch-can stretto for the two singers, part canzonet, part Rossini. Perhaps it is the word ‘Unfall’ (‘mishap’ or ‘accident’) which triggered Bach’s musical imagination here, since he is constantly teasing the listener with the potential for false entries, collisions or collapse. There is more than a hint of cartoon chase to it; yet it is not at all frivolous, showing a distinct likeness to another ‘I-go-to-my-fate’ duet with a palpably speech-like continuo, the much more sinister ‘O Menschenkind, hör auf geschwind’ (BWV20, No 10). Order is restored in the delightful soprano aria with two oboes which follows (No 8): ‘I have surrendered myself to Him’, a carefree acceptance of God’s will that leaves it to Him whether to extend or conclude one’s lifespan. The final ‘Innsbruck’ chorale has three independent string parts augmenting the luminescent harmony.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

Dépourvue de destination liturgique spécifique, la Cantate In allen meinen Taten («Dans tous mes actes»), BWV97, fut donnée en première audition en 1734. Elle fait appel, dans ses mouvements d’introduction et de conclusion, à l’envoûtante mélodie de Heinrich Isaak «Innsbruck, ich muß dich lassen» («Innsbruck, il me faut te quitter»). Certains seraient d’avis que cette Cantate—à l’instar des trois œuvres tardives de type cantate-choral BWV100, 117 et 192—aurait d’abord vu le jour telle une cantate de mariage. Bach met en musique les neuf strophes sans modification, quatre d’entre elles sous forme d’airs, une en forme de duo et deux autres de récitatifs, veillant de la sorte à une belle diversité d’instrumentation (il spécifie de façon inhabituelle que l’orgue devra s’abstenir dans les mouvements 3, 4 et 7) comme de climat, et ce d’une manière qui tient pleinement en haleine tant l’interprète que l’auditeur. L’œuvre est introduite par une ouverture solennelle dans le style français, avec alternance de chœurs d’anches et de cordes. Ce n’est qu’au moment où le grave cède la place à une fantaisie vivace qu’il introduit ses voix: les sopranos entonnent «Innsbruck» tel un cantus firmus tandis que les voix inférieures s’animent «en imitation», empruntant leurs contours mélodiques aux lignes instrumentales, tous se trouvant enchâssés dans une structure pleine d’allant de conception fuguée. C’est alors que les voix, la structure devenant homophonique, proclament avec force cette conclusion: «Il [Dieu] doit en toutes choses, si elles doivent aboutir, donner lui-même conseil et agir», injonction que Bach laisse retentir aux oreilles de ses auditeurs en renonçant à la reprise, symétrique et attendue, du Grave d’introduction.

La deuxième strophe est un lied proto-schubertien pour basse et continuo sur d’élégants rythmes à 6/8 et de vigoureux accords pivot (6/4/2). La quatrième strophe est un air étonnant pour ténor pourvu de l’un des obbligati de violon parmi les plus élaborés de toutes les cantates, avec la panoplie de rigueur: figuration virtuose, jeu en doubles cordes largement déployé, triples et quadruples accords brisés tenant lieu de rampe de lancement aux exclamations syncopées du ténor soliste sur «nichts» («rien» [ne m’atteindra, rien ne me manquera …]). On se demande si ce retour de Bach au style qu’il avait développé à Weimar et à Cöthen dans ses Sonates et Partitas pour violon seul fut conçu dans l’idée de tester un violoniste virtuose spécifique ou s’il convient d’envisager ce procédé tel un moyen de dire la loi—ses lois musicales, dont il est donné une brillante manifestation, conformément au texte de Fleming: «J’ai confiance en sa miséricorde […] si je vis d’après ses lois». Le sixième mouvement est un air d’alto en ut mineur sur l’ensemble des cordes: densité de la texture, richesse des transitions faisant appel aux dissonances, pathos affirmé, rythme naturel répondant aux différentes actions de se coucher, se réveiller, s’allonger, se mettre en chemin. La septième strophe prend la forme d’un étrange duo, presque jazzy, pour soprano et basse avec continuo, la ligne mélodique ne cessant de s’interrompre elle-même. C’est une sorte de stretto évoquant la lutte sans contrainte que se livrent les deux chanteurs, mi-canzonetta, mi-Rossini. Peut-être est-ce le mot «Unfall» («contretemps» ou «accident») qui ici même déclenche la fantaisie musicale de Bach, car il ne cesse de taquiner l’auditeur au moyen de possibles fausses entrées, collisions et autres chutes soudaines. Cela fait penser à plus d’un titre à une poursuite de bande dessinée; il n’y a pourtant là rien de frivole, et l’on y perçoit une distincte similitude avec un autre duo façon «je marche vers mon destin» rehaussé d’un continuo manifestement proche du discours, le beaucoup plus sombre «O Menschenkind, hör auf geschwind» (BWV20, nº 10—«Ô homme, cesse vite [d’aimer le péché et le monde]»). L’ordre est rétabli dans le délicieux air de soprano avec deux hautbois qui s’ensuit (nº 8): «Je me suis soumis à Lui», acceptation insoucieuse de la volonté de Dieu, auquel il revient de décider de prolonger ou d’écourter la durée de notre vie. L’ultime choral sur le thème «Innsbruck» fait état de trois parties indépendantes de cordes qui en amplifient la luminescente harmonie.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Das letzte Werk in unserem Programm war BWV97 In allen meinen Taten, eine nicht liturgiegebundene Kantate, die 1734 uraufgeführt wurde. Sie greift in den Ecksätzen auf die herzrührende Melodie des Liedes „Innsbruck, ich muss dich lassen“ von Heinrich Isaac zurück. Einer Theorie zufolge soll sie ebenso wie die drei übrigen späten Choralkantaten (BWV100, 117 und 192) ursprünglich als Hochzeitskantate komponiert worden sein. Aus der Rückschau betrachtet hätten wir diese wunderbare Kantate eigentlich an den Anfang unserer Pilgerreise stellen sollen, denn Paul Fleming schrieb seinen Text offensichtlich vor Antritt einer langen und gefahrvollen Reise, die er 1633 nach Moskau unternahm. Bach vertont alle neun Strophen unverändert, vier als Arien, eine als Duett und zwei als Rezitative, und sorgt in der Instrumentierung (anders als sonst verzichtet er auf die Orgel im dritten, vierten und siebten Satz) und in der Stimmung für eine solche Abwechslung, dass die Aufmerksamkeit der ausführenden Musiker wie der Hörer ständig gefordert ist. Er beginnt im feierlichen Stil der französischen Ouvertüre mit antiphonalem Wechsel zwischen Rohrblattinstrumenten und Streichern. Erst wenn das Grave einer Vivace-Fantasie weicht, führt er seine Stimmen ein: Die Soprane intonieren den Cantus firmus „Innsbruck“, die tiefen Stimmen folgen, die motivischen Konturen der instrumentalen Linien munter imitierend—alles geschmeidig eingebettet in einen fugiert angelegten Satz. Die Stimmen vereinen sich zu der eindringlichen homophonen Bekundung: „[Gott] muss zu allen Dingen, soll’s anders wohl gelingen, selbst geben Rat und Tat“, eine Verfügung, die Bach in den Ohren seiner Hörer nachklingen lässt, indem er auf die erwartete symmetrische Rückkehr zum Grave der Einleitung verzichtet.

Die zweite Strophe ist die Urform eines Schubert’schen Liedes für Bass und Continuo mit eleganten 6/8-Rhythmen und emphatischen 6/4/2-Akkorden von zentraler Bedeutung. Die vierte Strophe ist eine eindrucksvolle Tenor-Arie mit einem der kunstreichsten Violinobligati all seiner Kantaten überhaupt. Virtuose Figurationen, weite Doppelgriffe und drei- und vierstimmige gebrochene Akkorde dienen als dramatische Startrampe für die synkopierten Aufschreie „nichts“ des Tenorsolisten. Man stellt sich die Frage, ob Bach mit dieser Rückkehr zu dem Stil, den er in Weimar und Köthen in seinen Violinsonaten und Partiten entwickelt hatte, nicht vielleicht die Fähigkeiten eines bestimmten Violinvirtuosen prüfen wollte, bis man bemerkt, dass sein Ziel hier ist, Regeln festzulegen—seine Gesetze der Musik, die in einer brillanten Exposition in Übereinstimmung mit Flemings Text vorgetragen werden: „Ich traue seiner Gnaden … Leb ich nach seinen Gesetzen, so wird mich nichts verletzen“. Der sechste Satz ist eine Alt-Arie in c-Moll mit voller Streicherbesetzung: üppig in ihrem Stimmengeflecht, reich an vorbei ziehenden Dissonanzen und voller Pathos, dazu ein natürlicher Schwung im Einklang mit den einzelnen Bewegungen der Menschen, wenn sie zu Bett gehen, in der Frühe aufwachen, sich hinlegen oder umher laufen. Die siebente Strophe ist als ein skurriles, außer Rand und Band geratenes Duett für Sopran und Bass mit Continuo angelegt—eine Linie, die sich ständig selbst unterbricht. Es ist ein Freistilringen für die Sängerin und den Sänger, halb Kanzonetta, halb Rossini. Vielleicht ist es das Wort „Unfall“, das Bachs Phantasie hier beflügelt hat, denn er neckt ständig seine Hörer mit falschen Einsätzen, Kollisionen oder Stürzen. Mehr als einmal wirkt es wie eine Verfolgungsjagd im Zeichentrickfilm, und doch ist es überhaupt nicht frivol und einem anderen „Ich-gehe-meinem-Schicksal-entgegen“-Duett auffallend ähn lich, das eine dem Sprachduktus folgende Continuo begleitung aufweist—das sehr viel unheimlichere „O Menschenkind, hör auf geschwind“ (BWV20, Nr. 10).

Die Ordnung wird wieder hergestellt in der sich anschließenden wunderbaren Sopran-Arie mit zwei Oboen (Nr. 8): „Ich habe mich ihm ergeben“—eine unbekümmerte Ergebenheit in den göttlichen Willen, die Gott die Entscheidung über Leben und Tod überlässt. Der abschließende „Innsbruck“-Choral hat drei voneinander unabhängige Streicherstimmen, die den strahlenden Glanz der Harmonie noch weiter verstärken.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier