Whether Bach’s congregation was up to noticing the presence of features shared with its predecessor from the year before in the structure of the opening movement of BWV87 Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen—the opening Gospel quotation of Jesus’ words set for bass voice and four-part strings doubled by oboes, the way its fugally-conceived polyphonic interplay of themes is taken up by the singer—we shall never know. But there, no doubt, propped up on his desk as a reminder and point of reference, was last year’s cantata. On this occasion Bach seems intent on projecting a more complex, nuanced theological message, even if it means writing against the grain of his listeners’ expectations. The stern, declamatory energy of the music accords with man’s reprehensible neglect of Jesus’ words of promise: ‘Hitherto have ye asked nothing in my name’ (John 16: 24). Nor is there any instant release; in fact Bach drags the listener down through three descending minor keys (d, g, c) for the first five of its seven movements, all in the interests of emphasising the world as a place of suffering or, as the second motto from St John’s Gospel puts it, ‘In the world ye shall have tribulation’. It is the second half of that dictum, ‘but be of good cheer; I have overcome the world’ (John 16: 33), which marks the beginning of the tonal upswing back to D minor. This is the third successive post-Easter cantata which Bach set in 1725 to texts by Christiane Mariane von Ziegler, all of them, as Eric Chafe notes, dealing with ‘the understanding of Jesus’ suffering within the context of victory and love, increasingly articulating how the tribulation of the world is overcome’ in preparation for the Ascension.

In stark contrast to the dramatised urgency of its preceding recitative, the D minor aria ‘Vergib, o Vater’ (‘Forgive, O Father, all our sins and be patient with us yet’) unfolds in a mood of sustained reverence and penitence. The plangent sonorities of the paired oboes da caccia merge with those of the alto soloist. Their repeated slurred duplets for the word ‘Vergib’ contrast and alternate with ascending arpeggios in the (bassoon) continuo, so that gestures of grief and entreaty are registered concurrently. The urgent supplication intensifies in the middle section as Bach propels his continuo instruments upwards through seven chromatic steps (d, e, f, f sharp, g, g sharp, a) and then five diatonic intervals (d, e, f, g, a). This reflects the penitent’s belief in plain-speaking (‘no more … parables’), a reference to Jesus’ promise that ‘the time cometh, when I shall no more speak unto you in proverbs, but I shall shew you plainly of the Father’ (John 16: 25). Ziegler and Bach are here emphasising the Lutheran theme that prayer, corresponding to the depth of the human predicament, is the best means of establishing and retaining contact with God in a hostile world.

Dürr speculates that the second recitative (No 4), which does not appear in Ziegler’s printed text (1729), may have originated with Bach himself. Its presence softens the abrupt transition to the ‘comfortable words’ of Jesus in No 5, which represent the turning point in a musical design that Bach had been develop ing since his Mühlhausen days (in BWV71 and 106). Bach ensures the prominence of this interpolated recitative by means of its string accompaniment, and by switching to the first person shifts the focus onto the individual believer’s acknowledgment of his guilt, then via the subsequent tonal re-ascent to D minor charts the way that this guilt and anxiety is overcome through faith.

Just where you might expect a richly scored set-piece for Christ’s last words from the same chapter of John’s Gospel, Bach (and presumably Ziegler) decides to omit the emollient phrase ‘These things have I spoken unto you, that in me ye might have peace’. Instead, he shrinks his tonal palette and limits his Spruch to a continuo accompaniment (No 5): angular, severe and angst-ridden, in patterns hinting at a descending chromatic tetrachord. Even the pivotal phrase ‘ich habe die Welt überwunden’ is almost submerged, despatched in an upwards movement to E flat minor lasting a mere nine bars before lapsing back to C minor. It is not until the sixth movement, an extended B flat major siciliano for tenor, strings and continuo of ineffable beauty, that Bach’s overall strategy becomes plain: to balance sorrow and joy, minor and major, and to show that the promise of comfort to the beleaguered soul is achieved at the cost of Christ’s passion and crucifixion. So the prevalent mood of tender, lyrical, semi-pastoral contrition and acceptance is both spiked and spiced with momentary dissonance at the words ‘leiden’ (‘suffer’), ‘Schmerz’ (‘pain’) and ‘verzagen’ (‘despair). This is confirmed in the final chorale drawn from the pietistic ‘Jesu, meine Freude’, with its characteristic references to pain being sweeter than honey, and to the thousand sweet kisses Jesus presses upon us. The return to D minor, as Chafe notes, is a reminder of ‘the necessary simultaneity in the world of suffering and of the divine love that ultimately overcomes it’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

Nous ne saurons jamais si l’assemblée pour laquelle Bach composait fut en mesure de relever certains traits communs avec l’œuvre de l’année précédente dans la structure du mouvement d’ouverture de la Cantate Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen («Jusqu’à présent, vous n’avez rien demandé en mon nom»), BWV87 (1725)—reprises de l’Évangile, ces paroles initiales de Jésus sont confiées à la voix de basse sur quatre parties de cordes doublées des hautbois. Il ne fait toutefois guère de doute que, sur sa table de travail, se trouvait sa cantate de l’année précédente, à la fois mémento et point de référence. Pour l’occasion, Bach semble avoir eu l’intention de faire passer un message théologique plus complexe et nuancé, même si cela signifiait écrire dans le sens contraire de ce qu’attendaient ses auditeurs. La sévère énergie déclamatoire de la musique répond à la négligence répréhensible de l’homme à l’égard des paroles de promesse de Jésus: «Jusqu’à présent, vous n’avez rien demandé en mon nom» (Jean, 16, 24). Il n’y a pas là non plus de moment de répit, Bach allant même jusqu’à éprouver l’auditeur à travers un enchaînement de trois tonalités mineures descendantes (ré, sol, ut) dans les cinq premiers de ses sept mouvements, tous s’ingéniant à mettre l’accent sur le monde comme lieu de souffrance car, ainsi que le proclame la seconde idée de l’Évangile de Jean, «Dans le monde vous aurez à souffrir». C’est la seconde partie de ce propos—«mais gardez courage! J’ai vaincu le monde»—qui marque le début de la progression tonale ascendante ramenant à ré mineur. Il s’agit là de la troisième cantate d’après-Pâques qu’en 1725 Bach composa sur des textes de Christiane Mariane von Ziegler, tous, ainsi que Eric Chafe l’a noté, ayant trait à «la compréhension de la souffrance de Jésus dans le contexte de la victoire et de l’amour, exprimant de façon de plus en plus articulée comment les tribulations du monde sont vaincues» en vue de l’Ascension.

Offrant un puissant contraste à l’urgence dramatisée de son récitatif précédent, l’air en ré mineur «Vergib, o Vater» («Pardonne, ô Père, notre faute, sois encore patient avec nous») s’ensuit dans un climat soutenu de respect et de pénitence. Les sonorités plaintives des deux hautbois da caccia se mêlent à celles de l’alto soliste. Leurs duolets réitérés et liés sur le mot «Vergib» contrastent et alternent avec les arpèges ascendants du continuo (basson), de sorte que des expressions de douleur et de supplication se trouvent concurremment suggérées. La pressante supplication s’intensifie dans la section médiane lorsque Bach propulse les instruments du continuo en une succession ascendante de sept degrés chromatiques (ré, mi, fa, fa dièse, sol, sol dièse, la) puis cinq intervalles diatoniques (ré, mi, fa, sol, la). On peut y voir le reflet de la foi du pénitent en un langage sans détours («plus de paraboles»), référence à la promesse de Jésus proclamant: «L’heure vient où je ne vous parlerai plus en figures, mais je vous entretiendrai du Père en toute clarté» (Jean, 16, 25). Ziegler et Bach mettent ici l’accent sur un thème luthérien: en regard de la profondeur de la difficile situation de l’homme, la prière est le meilleur moyen d’établir et de garder le contact avec Dieu dans un monde hostile.

Dürr pense que Bach lui-même pourrait être à l’origine du second récitatif (nº 4), lequel n’apparaît pas dans le texte imprimé de Ziegler (1729). Sa présence adoucit la transition abrupte conduisant aux paroles de réconfort de Jésus (nº 5), lesquelles représentent le tournant de rigueur dans ce type de conception musicale que Bach avait commencé de développer dès l’époque de Mühlhausen (dans les Cantates BWV71 et 106). Bach souligne l’importance de ce récitatif interpolé au moyen de son accompagnement de cordes, tandis que le passage à la première personne renforce l’accent mis sur la prise de conscience individuelle de ses fautes par le croyant, après quoi le retour ascendant à la tonalité de ré mineur symbolise la voie à suivre, faute et crainte devant être surmontées à travers la foi.

Alors même que l’on s’attendrait à une adaptation musicale richement instrumentée des dernières paroles du Christ dans le même chapitre de l’Évangile de Jean (16, 33), Bach (et sans doute également Ziegler) décide de ne pas inclure la phrase réconfortante: «Je vous ai dit ces choses pour que vous ayez la paix en moi». Au lieu de cela, il réduit sa palette tonale et limite son Spruch à un accompagnement de continuo (nº 5): anguleux, sévère et habité par la crainte, sur un motif évoquant un tétracorde chromatique descendant. Même la phrase pivot «ich habe die Welt überwunden» («j’ai vaincu le monde») est presque submergée, propulsée en un mouvement ascendant conduisant à mi bémol qui ne dure que neuf mesures avant de retomber sur ut mineur. Ce n’est qu’avec le sixième mouvement, siciliano généreusement développé d’une ineffable beauté pour ténor, cordes et continuo en si bémol majeur, que la stratégie d’ensemble de Bach s’affirme pleinement: affliction et joie, majeur et mineur, parviennent à l’équilibre, afin de montrer que la promesse de réconfort faite à l’âme assiégée sera tenue au prix de la passion du Christ et de sa crucifixion. Ainsi le climat dominant, tendre, lyrique et quasi pastoral, de contrition et d’acceptation se retrouve-t-il contrecarré et relevé de dissonances momentanées sur les mots «leiden» (souffrir), «Schmerz» (douleur) et «verzagen» (perdre courage)—ce que confirme le choral de conclusion, tiré du piétiste «Jesu meine Freude» («Jésus ma joie»), avec ses références caractéristiques à une douleur plus suave que le miel et mille doux baisers. Le retour à ré mineur, ainsi que Chafe l’a noté, est une façon de rappeler «la nécessaire simultanéité dans le monde de la souffrance et de l’amour divin, qui finira par l’emporter».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Ob Bachs Gemeinde zu erkennen vermochte, dass Formelemente im Kopfsatz der Kantate BWV87 Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen bereits im Vorgängerwerk aus dem Jahr zuvor vorhanden waren—das einleitende Zitat der Worte Jesu aus dem Evangelium, vom Bass in einem vierstimmigen, von Oboen verdoppelten Streichersatz vorgetragen, die Art und Weise, wie der Sänger das fugiert angelegte polyphone Wechselspiel der Themen aufgreift—, werden wir nie erfahren. Aber es besteht kein Zweifel, dass Bach die Kantate des vergangenen Jahres als Gedächtnisstütze und zur Orientierung vor Augen hatte. Diesmal scheint er die Absicht zu haben, eine komplexere, differenziertere theologische Botschaft zu vermitteln, auch wenn das bedeuten sollte, dass er den Erwartungen seiner Hörer zuwiderläuft. Die unnachgiebige deklamatorische Kraft der Musik entspricht der sträflichen Vernachlässigung, die der Mensch den verheißungsvollen Worten Jesu entgegenbringt: „Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen“ (Johannes 16, 24). Auch ist nicht gleich die Erlösung in Sicht, stattdessen zieht Bach seine Hörer in den ersten fünf der insgesamt sieben Sätze drei Molltonarten abwärts (d, g, c), all dies in der Absicht, die Welt als ein Jammertal zu brandmarken, oder, wie das zweite Motto aus dem Johannes-Evangelium lautet: „In der Welt habt ihr Angst“. Die zweite Hälfte dieses Jesusworts ist es, „aber seid getrost, ich habe die Welt überwunden“ (Johannes 16, 33), mit der die tonale Aufwärts bewegung zurück zu d-Moll beginnt. Dieses Werk ist die dritte von drei aufeinanderfolgenden Kantaten, die Bach 1725 auf Texte von Christiane Mariane von Ziegler für die Sonntage nach Ostern komponiert hat, und alle, wie Eric Chafe bemerkt, befassen sich mit dem „Verständnis für das Leiden Jesu in einer Atmosphäre des Triumphes und der Liebe, die als Vorbereitung auf die Himmelfahrt immer wieder deutlich zum Ausdruck bringt, wie die Angst der Welt überwunden wird“.

Im krassen Gegensatz zu der drängenden Dramatik des vorherigen Rezitativs bestimmt eine Atmosphäre der Ehrfurcht und Bußfertigkeit die Arie in d-Moll, „Vergib, o Vater, unsre Schuld und habe noch mit uns Geduld“. Der wehmütige Klang der paarigen Oboen da caccia verwebt sich mit der Altstimme. Die bei dem Wort „vergib“ wiederholten und verschleiften Duolen kontrastieren und wechseln mit den aufsteigenden Arpeggien des Continuos (Fagott), so dass Äußerungen des Grams und flehentlichen Bittens gleichzeitig vernehmbar werden. Das Flehen wird noch eindringlicher im Mittelteil, wo Bach seine Continuoinstrumente über sieben chromatische Stufen (d, e, f, fis, g, gis, a) und anschließend fünf diatonische Intervalle (d, e, f, g, a) nach oben treibt. Hier spiegelt sich der Glaube des reuigen Sünders an eine klare und deutliche Sprache („rede nicht mehr sprichwortsweis“), ein Bezug auf Jesu Versprechen: „Es kommt aber die Zeit, dass ich nicht mehr durch Sprichwörter mit euch reden werde, sondern euch frei heraus verkündigen werde von meinem Vater“ (Johannes 16, 25). Ziegler und Bach legen hier Nachdruck auf das lutherische Thema, das der Drangsal des Menschen entsprechend inständige Gebet sei das beste Mittel, in einer feindlich gesinnten Welt den Kontakt zu Gott herzustellen und aufrechtzuerhalten.

Dürr äußert die Vermutung, das zweite Rezitativ (Nr. 4), das in Zieglers Druckausgabe (1729) nicht enthalten ist, stamme von Bach selbst. Es mildert den abrupten Übergang zu den „tröstenden“ Worten Jesu in Nr. 5, die in einem musikalischen Konzept, das Bach bereits in seiner Mühlhausener Zeit (in BWV71 und 106) zu entwickeln begonnen hatte, den Wendepunkt darstellen. Durch die begleitenden Streicher gewährleistet Bach, dass das eingeschobene Rezitativ genügend Gewicht erhält, und indem er zur ersten Person wechselt, verlagert er das Schwergewicht auf das Schuldanerkenntnis des einzelnen Gläubigen und weist über den tonalen Aufstieg zurück zu d-Moll den Weg, wie diese Schuld und die mit ihr verbundenen Sorgen überwunden werden können.

Genau dort, wo sich ein üppig orchestriertes Versatzstück für die letzten Worte Jesu aus eben diesem Kapitel des Johannes-Evangeliums erwarten ließe, beschloss Bach (und vermutlich auch Ziegler), auf den beschwichtigenden Satz „Solches habe ich mit euch geredet, dass ihr in mir Frieden habet“ zu verzichten. Stattdessen reduziert er seine tonale Palette und beschränkt seinen Spruch auf eine Continuobegleitung (Nr. 5): hager, streng und angsterfüllt, in Mustern, die auf einen absteigenden chromatischen Tetrachord hindeuten. Selbst der Schlüsselsatz „ich habe die Welt überwunden“ wird fast erdrückt, verschluckt in einer Aufwärtsbewegung nach es-Moll, die gerade einmal neun Takte anhält, bevor sie wieder nach c-Moll abfällt. Erst im sechsten Satz, einem ausgedehnten Siciliano in B-Dur von unbeschreiblicher Schönheit für Tenor, Streicher und Continuo, wird Bachs Gesamtkonzept deutlich: Er will Sorge und Freude, Moll und Dur so gewichten, dass die Verheißung, der gequälten Seele werde Trost zuteil, nur um den Preis der Passion und Kreuzigung Christi erfüllt werden kann. Die sanfte, lyrische, fast pastorale Stimmung, in der Reue und Akzeptanz geäußert werden, ist daher mit Dornen gespickt, gewürzt mit vereinzelten Dissonanzen bei den Wörtern „leiden“, „Schmerz“ und „verzagen“. Das bestätigt auch der abschließende Choral, der auf dem pietistischen Lied „Jesu meine Freude“ basiert und die üblichen „Zuckermetaphern“ für den Schmerz enthält—„über Honig süße, tausend Zuckerküsse“. Die Rückkehr zu d-Moll, so bemerkt Chafe, sei eine Erinnerung daran, dass „in der Welt des Leidens notwendigerweise auch die göttliche Liebe vorhanden ist und sie bezwingt“.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier