Bach’s first cantata for Rogation Sunday, BWV86 Wahrlich, wahrlich, ich sage euch (1724), opens with a dictum from Christ’s farewell address to his disciples (John 16) sung by the bass soloist as Vox Domini, accompanied by strings and oboes: ‘Verily, verily, I say unto you, Whatsoever ye shall ask the Father in my name, he will give it you’. With almost any other composer the treatment of this subject matter could easily come over as crass, impertinent even, since it invites the listener to ask how these words of Jesus can be reconciled with his or her own experience. In presenting three fugal motifs reverentially and lucidly in the introduction, soon to be taken up by the bass soloist, Bach ensures that these are vocally conceived (as Dürr notes, it would be easy to sing the entire movement as a four-part motet with just continuo accompaniment).

Bach’s anonymous librettist now expands his theme: we would all prefer to gather roses, even at the risk of being pricked by the thorns, but in the sure knowledge that our prayers will be answered (No 2); for God keeps his promises (Nos 3 and 4), even if his help may be delayed (No 5); and he doesn’t set a time, but knows when it will be for the best (No 6). Bach reinforces the intrinsic optimism of the cantata’s libretto by describing a downward modulatory arc, beginning and ending in E major, a key positioned at the upper limit of his tonal spectrum and hence a-glitter with positive associations and sentiments. The virtuosic breaking of chords by the obbligato violin in the alto aria (No 2) stands of course for the breaking of the rose stems. It illustrates the hazardous business of negotiating the thorns in order to reach the blooms (metaphor for spiritual joy and beauty). The cut here is no easy snip of the secateurs, but a twisting, tearing figure for ‘brechen’, and a dissonance for the ‘stechen’ (pricking) of the thorns. The gently evocative mood of the B section is abruptly intensified at the words ‘that my entreaty and supplication will go straight to God’s heart’ in five bars of intense dissonance over a pedal E, with wild rhapsodic exclamations by the solo violin. Then abruptly the clouds lift, the violin is silent, and the alto (now with continuo alone) sings ‘For He has pledged His word’, Bach’s perfect way of conveying that our prayers have reached their target and will indeed be answered in due course.

Next comes a chorale setting for soprano with two oboes d’amore and continuo (we chose bassoon) confirming God’s promise and word. In its apparent disregard for the needs of the two d’amore players to refill their lungs (one passage has seventy-two consecutive semiquavers for the first oboe!) this movement feels as if it might have been conceived as an organ chorale. Yet the oboists’ task is to create the illusion of a graceful dance, suggesting to us the use of notes inégales, perhaps even the stratospheric circling of the angelic host referred to in Georg Grünwald’s hymn. A short secco recitative (No 4), contrasting the ways of the world (‘making many promises, keeping few’) with God’s delight in granting what he pledges, shows in miniature Bach’s skill and panache in placing angular, dissonant intervals to reinforce his text and its meanings. Finally there is a return to E major for a tenor aria with full strings, a sturdy bourrée-like movement in which the singer is assigned only a fragment (just a bar and half) of the introductory motif. Though instrumentally derived, this phrase has sufficient lapidary concision—quirkiness, even—for the singer’s recapitulations to etch the message in the listener’s consciousness: ‘God’s help is sure’, a declaration of faith, and one that is clinched by the closing chorale.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

La première Cantate de Bach pour le dimanche des Rogations (le dimanche avant l’Ascension), Wahrlich, wahrlich, ich sage euch («En vérité, en vérité, je vous le dis»), BWV86 (1724), s’ouvre sur les paroles du Christ faisant ses adieux à ses disciples (Jean, 16) chantées par la basse soliste, la Vox Domini, accompagnée des cordes et hautbois: «En vérité, en vérité, je vous le dis, ce que vous demanderez à mon père en mon nom, il vous le donnera». Sous la plume de tout autre compositeur, le traitement d’un tel sujet aurait facilement pu témoigner d’une grossière ignorance, voir d’impertinence, dans la mesure où il invite l’auditeur à demander comment ces paroles de Jésus peuvent s’accorder avec sa propre expérience. En exposant de façon révérencieuse et cohérente trois motifs fugués dans l’introduction, aussitôt repris par la basse soliste, Bach veille à leur donner une tournure intensément vocale (ainsi que Dürr l’a relevé, il serait aisé de chanter ce mouvement tout entier tel un motet à quatre voix avec accompagnement de continuo).

Le librettiste anonyme de Bach élargit son thème: nous serions tous prêts à cueillir [en allemand «briser», sous-entendu: la tige] des roses, au risque même de nous piquer aux épines, puisque nous avons la conviction que nos prières seront exaucées (nº 2); car Dieu tient parole (nº 3 & 4), même s’il se peut que son aide tarde à venir (nº 5); enfin si Dieu n’en fixe pas d’avance le jour, il sait le moment qui conviendra le mieux (nº 6). Bach renforce l’optimisme intrinsèque du livret de la Cantate en traçant un arc, modulant vers le bas, qui commence et finit en mi majeur, tonalité positionnée à la limite supérieure de son spectre tonal et par là même rehaussée d’associations et de sentiments positifs. Les accords «brisés» virtuoses du violon obbligato sont bien sûr censés représenter, dans l’air d’alto (nº 2), le croyant «brisant» la tige des roses du texte. C’est aussi l’illustration de ce qu’il y a de hasardeux dans l’épreuve des épines pour atteindre la fleur elle-même (métaphore de la joie et de la beauté spirituelles). Il ne s’agit pas là d’un simple coup de sécateur, mais d’une figure enroulée, déchirée, répondant au mot «brechen» («briser»), avec une dissonance sur «stechen» («piquer»). Le climat doucement évocateur de la section B se trouve brusquement intensifié sur les mots «que ma prière et ma supplication toucheront assurément au coeur de Dieu», le temps de cinq mesures d’intenses dissonances sur pédale de mi, ponctuées de brusques exclamations rhapsodiques du violon solo. Puis de manière abrupte les nuages se dissipent, le violon fait silence, et l’alto (désormais avec le seul continuo) chante «car il m’a donné sa parole»—manière parfaite dont Bach traduit que nos prières ont atteint leur but et qu’elles recevront en temps utile leur réponse.

Vient ensuite l’adaptation d’une mélodie de choral (Georg Grünwald, 1530) pour soprano, deux hautbois d’amour et continuo (nous avons choisi le basson) confirmant la promesse et la parole de Dieu. Dans sa façon manifeste de ne tenir aucun compte de la nécessité, pour les deux hautboïstes, de reprendre leur souffle (un passage dévolu au premier hautbois enchaîne d’un seul tenant jusqu’à soixante douze doubles croches!), ce mouvement se présente comme s’il avait été conçu tel un choral pour orgue. Il n’en incombe pas moins au hautboïste de créer l’illusion d’une danse gracieuse, ce qui nous a incité à recourir aux notes inégales—peut-être même s’agit-il là de la ronde céleste des anges évoquée dans l’hymne de Grünwald. Un bref recitativo secco (nº 4) opposant la manière dont le monde se comporte («promettant beaucoup et tenant peu») au plaisir de Dieu à tenir ce qu’il promet, montre en miniature l’adresse et le panache de Bach disposant des intervalles anguleux et dissonants pour renforcer son texte et la portée de celui-ci. On revient finalement au ton de mi majeur pour un air de ténor avec les cordes au complet, mouvement vigoureux en forme de bourrée dans lequel le chanteur se voit attribuer un fragment seulement (juste une mesure et demie) du motif d’introduction. Bien que d’origine instrumentale, cette phrase a suffisamment de lapidaire concision—jusqu’à une certaine bizarrerie—pour que la récapitulation du chanteur martèle le message dans la conscience de l’auditeur: «L’aide de Dieu est certaine», profession de foi que vient conforter le choral de conclusion.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Bachs erste Kantate für Rogate, BWV86 Wahrlich, wahrlich, ich sage euch (1724), beginnt mit einem Zitat aus Jesu Abschiedsrede an seine Jünger (Johannes 16), das der Bass in seiner Eigenschaft als Vox Domini vorträgt, von Streichern und Oboen begleitet: „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch, so ihr den Vater etwas bitten werdet in meinem Namen, so wird er’s euch geben“. Bei fast jedem anderen Komponisten hätte die Behandlung dieses Themas leicht als schroff, gar anmaßend aufgefasst werden können, denn sie fordert die Hörer dazu auf, sich die Frage zu stellen, wie sich diese Worte Jesu mit ihrer persönlichen Erfahrung vereinbaren lassen. Indem Bach ehrerbietig und klar erkennbar drei fugierte Motive in der Einleitung präsentiert, die der Bass bald übernehmen wird, bietet er die Gewähr, dass sie als vokale Elemente verstanden werden (wie Dürr bemerkt, ließe sich der ganze Satz leicht als vierstimmige Motette singen, nur vom Continuo begleitet).

Bachs anonymer Librettist erweitert nun sein Thema: Wir würden alle liebend gern Rosen brechen, auch auf die Gefahr hin, von den Dornen gestochen zu werden, denn wir sind zuversichtlich, dass unsere flehentlichen Bitten bei Gott Gehör finden werden (Nr. 2); er hält sein Wort (Nr. 3 und 4), auch wenn seine Hilfe auf sich warten lassen sollte (Nr. 5); Gott setzt kein Datum dafür fest, er weiß, wann der beste Zeit punkt gekommen ist (Nr. 6). Bach betont den Optimismus, der im Text der Kantate angelegt ist, indem er einen abwärts gerichteten modulatorischen Bogen beschreibt, der in E-Dur beginnt und endet, einer Tonart, die an der obersten Grenze seines tonalen Spektrums angesiedelt ist und daher positive Assoziationen und Empfindungen aufblitzen lässt. Die auf der obligaten Violine virtuos vorgetragenen gebrochenen Akkorde in der Alt-Arie (Nr. 2) symbolisieren natürlich die Rosenzweige, die gebrochen werden sollen. Die Arie schildert das gewagte Unterfangen, die Dornen zu überwinden, um zur Blüte vorzudringen (eine Metapher für spirituelle Freude und Schönheit). Das Brechen der Rose ist hier nicht einfach nur ein Schnitt mit der Gartenschere, sondern eine sich drehende, zerrende Figur bei dem Wort „brechen“, und die Dissonanz kennzeichnet die „stechenden“ Dornen. Die behutsam in die Erinnerung verweisende Stimmung des B-Teils nimmt bei den Worten „dass mein Bitten und Flehen Gott gewiss zu Herzen gehen“ mit wilden rhapsodischen Aufschreien der Solovioline in fünf scharf dissonanten Takten über einem Orgelpunkt auf E unvermittelt einen heftigen Ton an. Doch plötzlich heben sich die Wolken, die Violine schweigt, und die Altstimme (jetzt nur mit Continuo) singt: „weil es mir sein Wort verspricht“. Auf diese unnachahmliche Weise lässt Bach deutlich werden, dass unsere Bitten ihr Ziel erreicht haben und wirklich zu gegebener Zeit in Erfüllung gehen werden.

Darauf folgt eine Choralvertonung für Sopran mit zwei Oboen d’amore und Continuo (wir entschieden uns für Fagott), die Gottes Versprechen bestätigt. Dieser Satz, der das Bedürfnis der beiden Oboisten, frische Luft zu schöpfen (an einer Stelle werden der ersten Oboe zweiundsiebzig Sechzehntel hintereinander zugemutet!), so offensichtlich missachtet, legt die Vermutung nahe, dass er als Orgelchoral geplant war. Doch den Oboisten kommt die Aufgabe zu, die Illusion eines anmutigen Tanzes zu wecken (der die Verwendung von notes inégales nahelegt), vielleicht gar des himmlischen Reigens „der Engel Schar“, auf die sich Georg Grünwald in seinem Text bezieht. Ein kurzes Seccorezitativ (Nr. 4), das die Gepflogenheiten der Welt, „die viel verspricht und wenig hält“, Gottes Gewohnheit gegenüberstellt, uns zu unserer Lust und Freude das zu gewähren, was er zugesagt hat, zeigt im Kleinformat Bachs Kunstfertigkeit, steife, dissonante Intervalle dort zu setzen, wo sie dem Text und seiner Bedeutung besonderes Gewicht verleihen. Die Rückkehr zu E-Dur erfolgt schließlich mit vollem Streichersatz in der Tenor-Arie, einem robusten Stück in der Art einer Bourrée, der dem Sänger nur ein Fragment (gerade einmal anderthalb Takte) des einleitenden Motivs zuweist. Trotz ihres instrumentalen Ursprungs ist diese Phrase prägnant genug und—auf fast skurrile Weise—lapidar, um den Sänger in den Stand zu versetzen, die Bot schaft in das Bewusstsein der Hörer einzumeißeln: „Gott hilft gewiss!“, ein Glaubensbekenntnis, das zusätzlich vom abschließenden Choral bekräftigt wird.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier