BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen was composed in Weimar just after Bach’s promotion to Konzertmeister in 1714, and revived by him a decade later in his first season in Leipzig, and it was this version from 30 April 1724 which we performed in Altenburg. It begins with a ravishing sinfonia, descriptive, one imagines, of the tearful sowing of the winter corn. The oboe’s plaintive cantilena, redolent of Marcello or Albinoni, sets the scene for the opening tombeau, one of the most impressive and deeply affecting cantata movements Bach can have composed to that point. Coming at it backwards, from long familiarity with the Crucifixus of the B minor Mass (which is what this movement later became), one is struck by its greater starkness and its searing pathos. In place of the four syllables Cru-ci-fi-xus—four hammer blows nailing Christ’s flesh to the wood of the cross—Bach inscribes the title of his cantata through four distinct vocal lines (‘Weeping … wailing … fretting … fearing’). Each word, a heart-rending sob, is stretched over the bar-line and the four-bar passacaglia bass. These words, we learn in the motet-like sequel, are the ‘signs of Jesus’s suffering’ with which the believer is branded. Even when conducting the Crucifixus version I cannot rid my mind of the thrice-articulated ‘Angst … und … Not’ (which later became ‘passus est’). If this is the nadir, the point, according to the scholar Eric Chafe, ‘where the individual has already been brought by consciousness of sin to extreme torment’, then rarely, if ever, have these sentiments been so harrowingly portrayed in music.

Into this bottomless pit Bach lowers an escape ladder. Its individual rungs are etched into the music, movement by movement, which ascends by intervals of a third, alternating a minor key with its relative major: f, A flat, C, E flat, g, B flat. The ‘ladder’ is manifest also in microcosm in the accompagnato (No 3) which sets the words of St Paul, ‘We must through much tribulation enter into the Kingdom of God’. Whilst the continuo moves circuitously down the octave (c to C), the first violin rises through a diatonic C major scale, a contrary motion to link the (human) world of tribulation and the (divine) kingdom of God. The underlying theological dualism can be reduced to this: that we need to put up with a basinfull of trouble in this world while clinging to the hope of happiness in the next.

This dualism is explored further in the alto aria (No 4). Just as the unfathomable nature of God was apparently expressed in Judaic tradition by ascribing to him contradictory attributes such as shepherd and lamb, cornerstone and stumbling block, here Bach postulates a fusion of alliterative opposites, ‘Kreuz und Krone’ (‘cross and crown’), ‘Kampf und Kleinod’ (‘conflict and jewel’), as symbols of the way the present and future life are conjoined. It comes as a relief to move on to the cheery bass aria ‘Ich folge Christo nach’, an Italianate trio sonata movement which begins like the English Easter carol, ‘This joyful Eastertide’. But there is more anguish to follow with the tenor aria, ‘Sei getreu’. Even at this early stage in his development of cantata form, Bach is uncompromising in his search for hermeneutic truth, willing to sacrifice surface attraction and to substitute a tortuous melodic line in order to convey the immense difficulty of remaining ‘steadfast’ under provocation. A gritty experience is only made bearable by the presence of the hymn-tune Jesu, meine Freude intoned by a trumpet—like a hand outstretched to help the believer, on the last rung of the ladder, in his struggle to attain faith. A final chorale, ‘Was Gott tut das ist wohlgetan’, with trumpet descant, affirms Luther’s goal for the individual, who through faith can ‘rise beyond Christ’s heart to God’s heart’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2005

Composée à Weimar juste après la promotion de Bach, en 1714, au poste de Konzertmeister, la Cantate BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen («Pleurs, lamentations, tourments, découragement») fut reprise dix ans plus tard pour sa première saison à Leipzig. Elle s’ouvre sur une ravissante Sinfonia reflétant, serait-on tenté d’imaginer, les semis d’hiver baignés de larmes. La cantilène plaintive du hautbois, évoquant Marcello ou Albinoni, plante le décor pour ce tombeau d’introduction, mouvement de cantate parmi les plus impressionnants et les plus profondément touchants que Bach ait jusqu’alors composés. Remontant le temps jusqu’à cette page après une longue fréquentation du Crucifixus de la Messe en si mineur (ce que ce mouvement allait devenir par la suite), on est frappé par sa plus grande rigidité et son saisissant pathétisme. À la place des quatre syllabes Cru-ci-fi-xus—quatre coups de marteau clouant le corps du Christ sur le bois de la croix—, Bach énonce le titre de sa cantate à travers quatre lignes vocales distinctes («Pleurs … lamentations … tourments … découragement …»). Ces quatre mots, sanglots à fendre le cœur, s’enchaînent de manière à s’aligner sur la ligne de basse et son rythme de passacaglia procédant par incises de quatre mesures. Ainsi qu’on l’apprend dans le pseudo-motet qui fait suite, ils évoquent «le pain de larmes des chrétiens qui portent le signe de Jésus», sorte de marque au fer du croyant. Même lorsque je dirige la version du Crucifixus, je ne puis détourner mon esprit de la triple articulation de «Angst … und … Not» («Angoisse et détresse»—devenue dans la Messe «passus est»). S’il s’agit là du nadir, point le plus bas, selon le musicologue Eric Chafe, «où l’individu a déjà été conduit, ayant pris conscience du péché, au tourment extrême», rarement, sinon jamais, ces sentiments n’ont été traduits en musique de façon aussi poignante.

Dans ce puits sans fond, Bach abaisse une échelle de secours. Les différents barreaux en sont gravés dans la musique, mouvement après mouvement, laquelle s’élève à intervalle de tierce, alternant une tonalité mineure et son relatif majeur: fa mineur, la bémol majeur, ut mineur, mi bémol majeur, sol mineur, si bémol majeur. L’«échelle» apparaît aussi clairement, en miniature, dans l’accompagnato (nº 3), lequel reprend ces mots de saint Paul: «Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen» («Il nous faut passer par bien des tribulations pour entrer dans le royaume de Dieu»—Acte des Apôtres, 14, 22). Tandis que le continuo, par des moyens détournés, descend une octave (d’ut à ut), le premier violon fait entendre une gamme montante diatonique d’ut majeur, mouvement contraire reliant le monde des tribulations humaines au royaume de Dieu. Le dualisme théologique sous-jacent peut être ainsi résumé: il nous faut endurer ici-bas cette coupe pleine de tourments tout en nous accrochant à l’espoir du bonheur que promet l’autre monde.

Bach poursuit l’exploration de ce dualisme dans l’air d’alto (nº 4). De même que la nature insondable de Dieu était apparemment exprimée dans la tradition judaïque par l’assignation d’attributs contraires, tels ceux du berger et de l’agneau, de la pierre angulaire et de la pierre d’achoppement, de même Bach propose la fusion de contraires allitératifs, «Kreuz und Krone» («croix et couronne»), «Kampf und Kleinod» («combat et joyau»), en guise de symboles montrant la manière dont la vie présente et la vie future se trouvent réunies. On ressent tel un soulagement le fait de passer à l’air enjoué de basse «Ich folge Christo nach» («Je vais sur les pas du Christ»), mouvement de sonate en trio à l’italienne débutant comme le cantique anglais «This joyful Eastertide» («Cette joyeuse fête de Pâques»). Une plus grande douleur habite l’air de ténor «Sei getreu» («Sois fidèle»). Même à ce stade précoce de son développement de la cantate en tant que forme, Bach reste étranger à tout compromis dans sa quête de la vérité herméneutique, enclin à sacrifier un charme de surface pour lui substituer une ligne mélodique tortueuse à même de bien faire ressentir l’immense difficulté qu’il y a à demeurer «inébranlable» malgré les tourments. Cette expérience qui demande du cran n’est rendue supportable que par la présence de l’hymne Jesu, meine Freude («Jésus, ma joie») entonnée par la trompette—telle une main tendue venant en aide au croyant, sur le dernier degré de l’échelle, dans sa lutte pour atteindre la foi. Un choral de conclusion, «Was Gott tut, das ist wohlgetan» («Ce que Dieu fait est bien fait»), rehaussé d’un dessus de trompette, réaffirme l’objectif luthérien de l’individu qui à travers la foi peut «s’élever par-delà le cœur du Christ jusqu’au cœur de Dieu».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2005
Français: Michel Roubinet

BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen entstand in Weimar, kurz nachdem Bach 1714 zum Konzertmeister ernannt worden war, und er nahm die Kantate zehn Jahre später in seinem ersten Amtsjahr in Leipzig wieder auf. Diese zweite Version vom 30. April 1724 war es, die wir in Altenburg aufführten. Sie beginnt mit einer hinreißenden Sinfonia, in der, wie wir uns vorstellen können, die tränenreiche Aussaat des Wintergetreides geschildert wird. Die klagende cantilena der Oboe, die an Marcello oder Albinoni denken lässt, bestimmt die Atmosphäre des einleitenden tombeau, eines der eindrucksvollsten und eindringlichsten Kantatensätze, die Bach bis zu diesem Zeitpunkt komponiert haben mag. Wenn man sich diesem Stück von rückwärts nähert, aus der langen Vertrautheit mit dem Crucifixus der Messe in h-Moll (zu dem dieser Satz später geworden ist), überrascht der gröbere Zuschnitt und das brennende Pathos. Statt der vier Silben Cru-ci-fi-xus—vier Hammerschläge, die Christi Fleisch auf das Holz des Kreuzes nageln—widmet Bach dem Titel seiner Kantate vier verschiedene Gesangslinien („Weinen … Klagen … Sorgen … Zagen“). Jedes Wort, ein herzzerreißender Schluchzer, dehnt sich über den Taktstrich und den viertaktigen passacaglia-Bass hinaus. Diese Worte, so erfahren wir in der motettenartigen Folge, „sind der Christen Tränenbrot, die das Zeichen Jesu tragen“. Auch wenn ich die Crucifixus-Fassung dirigiere, geht mir das dreimal nachdrücklich artikulierte „Angst … und … Not“ (das später zu „passus est“ geworden ist) nicht aus dem Sinn. Wenn das der Nadir, der tiefste Punkt ist, wie der Gelehrte Eric Chafe sagt, „wohin der Mensch zu äußerster Qual gebracht wurde, weil ihm die Sünde bewusst ist“, dann sind diese Empfindungen selten, wenn überhaupt jemals, auf so erschütternde Weise in der Musik ausgedrückt worden.

In diesen unendlich tiefen Abgrund lässt Bach eine Rettungsleiter hinab. Ihre einzelnen Sprossen werden, Satz für Satz, in die Musik gebrannt, die in Terzintervallen aufsteigt, wobei die Molltonart mit ihrer verwandten Durtonart wechselt: f, As, C, Es, g, H. Die „Leiter“ ist als Mikrokosmos auch im accompagnato (Nr. 3) vorhanden, das die Worte des heiligen Paulus vertont: „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen“. Während sich der Continuobass umherschweifend die Oktave hinab bewegt (von c nach C), steigt die erste Violine eine diatonische C-Dur-Skala hinauf—eine Gegenbewegung, welche die (irdische) Welt der Drangsal mit dem (himmlischen) Reich Gottes verknüpft. Der theologische Dualismus, der hier der Komposition zugrunde liegt, kann auf die Formel gebracht werden: Wir müssen uns in dieser Welt mit einem gehörigen Maß an Trübsal abfinden, während wir an der Hoffnung festhalten, in der nächsten Welt glücklich zu sein.

Dieser Dualismus wird in der Alt-Arie (Nr. 4) weiter vertieft. So wie offenbar die unergründliche Natur Gottes in der jüdisch-christlichen Tradition ausgedrückt wurde, indem man ihm kontrastierende Attribute zuschrieb, zum Beispiel Hirte und Lamm, Eckstein und Stolperstein, postuliert Bach hier eine Verschmelzung alliterierender Gegensätze—„Kreuz und Krone“, „Kampf und Kleinod“—als Symbol für die Art und Weise, in der das gegenwärtige und zukünftige Leben miteinander verknüpft sind. Linderung verschafft die aufmunternde Bass-Arie „Ich folge Christo nach“, ein Triosonatensatz nach italienischer Art, der wie ein englisches Osterlied beginnt: „This joyful Eastertide“. Weitere Pein wird jedoch mit der Tenor-Arie folgen: „Sei getreu“. Selbst in diesem frühen Stadium der Entwicklung seiner Form der Kantate geht Bach auf der Suche nach hermeneutischer Wahrheit keine Kompromisse ein; er ist gewillt, eine reizvolle Oberfläche der sich windenden Melodielinie zu opfern, um die unendliche Schwierigkeit auszudrücken, die es bedeutet, unter Anfechtung „getreu“ zu bleiben. Ein mühseliger Weg ist nur zu ertragen durch die Gegenwart der Choralmelodie Jesu, meine Freude, die von einer Trompete angestimmt wird—gleich einer Hand, die auf der letzten Sprosse der Leiter dem Gläubigen in seinem Kampf, zum Glauben zu finden, gereicht wird. Ein abschließender Choral, „Was Gott tut das ist wohlgetan“, mit Trompete im Diskant bestätigt Luthers Ziel für den Christenmenschen: „Nur im Glauben an den gekreuzigten Christus findet ein Mensch Gnade“.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2005
Deutsch: Gudrun Meier