Work on the piano concerto began in 1897 and it was clearly intended not only as a major composition, but also as a way for Beach to return to the concert platform that she missed so acutely. Reminders of this surrounded her at the time: in 1895 her father died and her mother Clara moved in with Amy and her husband. The tensions between these three, particularly in terms of Beach’s musical career, cannot have been easy to bear. The first performance took place in Symphony Hall, Boston, on 7 April 1900 with the composer as soloist, and the Boston Symphony Orchestra conducted by Wilhelm Gericke. The two-piano score was published the same year by the firm of Arthur P Schmidt, with a dedication to the Venezuelan pianist Teresa Carreño (1853–1917), one of the greatest soloists of the age (Sir Henry Wood described her as ‘this great woman who looked like a queen among pianists—and played like a goddess’). Carreño wrote a gracious letter accepting the dedication with delight, and she tried to arrange a performance with the Berlin Philharmonic in 1901. However, these plans came to nothing and Carreño never played the work, so the task of advocating the concerto fell squarely on Beach herself. She once wrote that a composition could be ‘a veritable autobiography’, and the piano concerto has elements that can certainly be considered in this way. Several of the themes are quotations from earlier songs, and the idea of a piano soloist (Beach) pitted against an orchestra (the forces in her upbringing and home life that conspired to make her career so difficult) is a persuasive one. Beach herself, however, gave nothing away in her own programme note on the work:

The work is in four movements, the last two being connected.

The first, Allegro [moderato], is serious in character, piano and orchestra vying with each other in the development of the two principal themes, of which the second is songlike in character. There is a richly worked out cadenza for the solo instrument near the close of the movement.

The second movement, Scherzo, bears the subtitle ‘perpetuum mobile’, and consists of a piquant etude rhythm unbroken throughout the piano part, set against an orchestral background that sings the melody in the stringed instruments. This is a short movement, with a brief cadenza for the piano before the final resumption of the principal theme.

The slow movement is a dark, tragic lament, which, after working up to an impassioned climax, passes through a very soft transition directly into the last movement, a bright vivacious rondo.

Before the close there comes a repetition of the lament theme, with varied development, quickly followed by a renewal of the rondo and then a coda.

The four-movement structure is perhaps an echo of Brahms’s second piano concerto, and as Beach herself suggests in her note, the soloist and orchestra are in a state of tension, even opposition—‘vying with each other’, as she puts it. This is apparent throughout the long first movement, which is much the most extended of the four. The second movement quotes from her song ‘Empress of Night’, setting a poem by her husband, with a dedication to her mother. The figurations of the piano accompaniment are transformed in the concerto into the soloist’s perpetuum mobile theme, which—in this new guise—consumes and all but buries the main melody of the song. The slow movement quotes from the song ‘Twilight’, another setting of her husband’s verse; freed of Dr Beach’s rather stiff words, the music develops with a tragic intensity that is all the more remarkable given the conciseness of the movement. The rondo finale is marked Allegro con scioltezza, indicating fluency and agility. The soloist takes the lead throughout, introducing each idea, and growing in confidence and domination. If we accept the evidence for an unstated autobiographical programme lying behind this work, then Beach’s finale has the soloist (herself) emerging triumphant and free. It was to be a prophetic metaphor: in 1910 her husband died, and her mother’s death came early the next year. Free at last to make her own professional decisions, Beach in her early forties was able to pursue her career as a concert pianist, and she undertook several successful tours in Europe, and while she continued to compose, it was performing that gave her the greatest pleasure before she retired from concert-giving in 1940. In Musical America in 1917, she declared that ‘the joy of giving of your highest powers is beyond description … When I play there is only limitless enthusiasm and enjoyment.’

from notes by Nigel Simeone © 2017

Beach commença à travailler au Concerto pour piano en 1897; elle pensait à l’évidence en faire une œuvre majeure, mais c’était aussi pour elle une façon de revenir à la scène de concert qui lui manquait tellement. Des souvenirs de ses concerts la taraudaient à cette époque: en 1895, son père mourut et sa mère Clara s’installa chez Amy et son mari. La tension entre ces trois personnes, particulièrement à propos de la carrière musicale de Beach, ne dut pas être facile à supporter. La première exécution du concerto eut lieu dans le Symphony Hall de Boston, le 7 avril 1900, avec la compositrice en soliste et l’Orchestre symphonique de Boston sous la direction de Wilhelm Gericke. La partition pour deux pianos fut publiée la même année par la maison d’édition d’Arthur P. Schmidt, avec une dédicace à la pianiste vénézuélienne Teresa Carreño (1853–1917), l’une des plus grandes solistes de l’époque (Sir Henry Wood parlait d’elle comme de «cette grande femme qui ressemblait à une reine parmi les pianistes—et jouait comme une déesse»). Carreño écrivit une lettre courtoise acceptant cette dédicace avec grand plaisir et tenta d’organiser une exécution avec l’Orchestre philharmonique de Berlin en 1901. Toutefois, ces projets n’aboutirent à rien et Carreño ne joua jamais cette œuvre; la tâche consistant à défendre le concerto incomba entièrement à Beach elle-même. Elle écrivit une fois qu’une composition pouvait être «une véritable autobiographie», et le Concerto pour piano comporte des éléments que l’on peut certainement considérer de cette manière. Plusieurs des thèmes sont des citations de mélodies antérieures et l’idée d’un soliste pianiste (Beach) se mesurant à un orchestre (les forces dans son éducation et sa vie de famille qui conspirèrent à rendre sa carrière si difficile) est convaincante. Néanmoins, Beach elle-même ne révéla rien dans son propre programme sur cette œuvre:

L’œuvre est en quatre mouvements, les deux derniers étant enchaînés.

Le premier, Allegro [moderato], a un caractère sérieux, le piano et l’orchestre rivalisant l’un avec l’autre dans le développement des deux principaux thèmes, dont le second ressemble à une mélodie. Il y a une cadence richement conçue pour l’instrument soliste à la fin du mouvement.

Le deuxième mouvement, Scherzo, porte le sous-titre «perpetuum mobile» et consiste en un piquant rythme d’étude ininterrompu dans toute la partie de piano, sur un arrière-plan orchestral qui chante la mélodie aux instruments à cordes. C’est un mouvement court, avec une brève cadence pour le piano avant la reprise finale du thème principal.

Le mouvement lent est une complainte sombre et tragique qui, après être allée crescendo jusqu’à un sommet passionné, s’enchaîne directement par une transition très douce au dernier mouvement, un rondo brillant plein de vivacité.

Avant la conclusion, vient un rappel du thème de la complainte, avec un développement varié, vite suivi d’une reprise du rondo puis d’une coda.

La structure en quatre mouvements est peut-être un écho du Concerto pour piano nº 2 de Brahms et, comme Beach le laisse elle-même entendre dans son programme, le soliste et l’orchestre sont dans un état de tension—même d’opposition—«rivalisant l’un avec l’autre», selon ses propres termes. C’est évident du début à la fin du long premier mouvement, qui est de loin le plus étendu des quatre. Le deuxième mouvement cite sa mélodie «Empress of Night» («Impératrice de la nuit»), sur un poème de son mari, avec une dédicace à sa mère. Les figurations de l’accompagnement pianistique sont transformées dans le concerto en un thème perpetuum mobile à la partie soliste, qui—sous cette nouvelle forme—absorbe et ensevelit pratiquement la mélodie principale de la chanson. Le mouvement lent cite la mélodie «Twilight» («Crépuscule») également sur une poésie de son mari; libérée des paroles assez sévères du Dr. Beach, la musique se développe avec une intensité tragique d’autant plus remarquable étant donnée la concision du mouvement. Le rondo final est marqué Allegro con scioltezza, ce qui indique aisance et agilité. Le soliste mène la danse du début à la fin, introduisant chaque idée, en prenant de l’assurance et de l’emprise. Si l’on accepte l’idée d’un programme autobiographique inexprimé caché derrière cette œuvre, alors le finale de Beach fait émerger le soliste (elle-même) triomphant et libre, ce qui allait être une métaphore prophétique: en 1910, son mari mourut et le décès de sa mère survint au début de l’année suivante. Enfin libre de ses propres décisions professionnelles, au début de la quarantaine, Beach fut en mesure de se livrer à sa carrière de pianiste concertiste et entreprit plusieurs tournées européennes couronnées de succès; et si elle continua à composer, c’est l’interprétation qui lui donna le plus de plaisir avant qu’elle cesse de se produire en concert en 1940. Dans Musical America en 1917, elle déclara que «la joie de donner le meilleur de soi-même est indescriptible … Lorsque je joue, il n’y a que de l’enthousiasme et une joie sans borne».

extrait des notes rédigées par Nigel Simeone © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Mit der Arbeit am Klavierkonzert begann sie 1897; ganz offensichtlich war es nicht bloß als großes Werk angelegt, sondern auch als Gelegenheit, aufs Konzertpodium zurückzukehren, das Beach so sehr fehlte. Zu jener Zeit wurde sie auch immer wieder daran erinnert: 1895 starb ihr Vater, und ihre Mutter Clara zog zu ihr und ihrem Mann. Die Meinungsverschiedenheiten zwischen den dreien, vor allem über Beachs musikalische Karriere, muss schwer auszuhalten gewesen sein. Am 7. April 1900 fand die Uraufführung in der Boston Symphony Hall statt; die Komponistin war zugleich Solistin, Wilhelm Gericke dirigierte das Boston Symphony Orchestra. Der Auszug für zwei Klaviere erschien im selben Jahr im Verlag Arthur P. Schmidt und trägt die Widmung an die venezolanische Pianistin Teresa Carreño (1853–1917), eine der Solistinnen jener Zeit (Henry Wood nannte sie „diese große Frau, die aussah wie die Königin der Pianisten—und dann spielte wie eine Göttin“). In ihrem freundlichen Dankesbrief nahm Carreño die Widmung mit Freuden an und versuchte, für 1901 eine Aufführung mit den Berliner Philharmonikern zu arrangieren. Der Plan zerschlug sich jedoch, und Carreño sollte das Werk nie spielen. So musste Beach selber für dessen Verbreitung sorgen. Sie schrieb einmal, eine Komposition könne „wahrhaft eine Selbstbiografie“ sein; manche Züge des Klavierkonzerts lassen sich tatsächlich so verstehen. Einige Themen etwa zitieren ältere Lieder, und die Vorstellung vom Solisten (Beach), der mit einem Orchester ringt (die Kräfte in ihrer Erziehung und ihrem Eheleben, deren Zusammenwirken ihre Musikerlaufbahn so erschwerten) überzeugt durchaus. Beach selber gab allerdings in ihrem Programmtext nichts derartiges preis:

Das Werk hat vier Sätze, die letzten beiden gehen ineinander über.

Der erste Satz, Allegro [moderato], ist von ernstem Charakter; Klavier und Orchester wetteifern miteinander in der Entwicklung der beiden Hauptthemen, deren zweites liedartig ist. Eine reich ausgearbeitete Kadenz für das Soloinstrument erklingt kurz vor Schluss des Satzes.

Der zweite Satz, Scherzo, trägt den Untertitel „perpetuum mobile“ und besteht aus einem markanten Etüdenrhythmus, der den Klavierpart durchweg beherrscht; im Hintergrund erklingt im Orchester die Melodie in den Streichinstrumenten. Es ist ein kurzer Satz mit einer knappen Kadenz für das Klavier vor der abschließenden Wiederkehr des Hauptthemas.

Der langsame Satz ist ein düsterer, tragischer Klagegesang, der, nachdem er auf einen leidenschaftlichen Höhepunkt geführt wurde, in einem sehr zarten Übergang in den letzten Satz hineinführt, ein heiteres, lebhaftes Rondo.

Vor dem Ende folgt eine Wiederholung des Klagethemas mit einer variierten Fortführung, rasch gefolgt vom erneuten Einsatz des Rondos und darauf einer Coda.

In der Viersätzigkeit klingt möglicherweise Brahms’ 2. Klavierkonzert nach; außerdem stehen Solist und Orchester, wie Beach in ihrem Werkkommentar selber andeutet, in Spannung, ja Gegnerschaft zueinander, sie „wetteifern“, wie sie schreibt. Offensichtlich ist das im gesamten ersten Satz, dem längsten der vier Sätze. Der zweite zitiert ihr Lied „Empress of Night“ (Herrscherin der Nacht) auf ein Gedicht ihres Mannes, das sie ihrer Mutter widmete. Die Figurationen von dessen Klavierbegleitung werden im Klavierkonzert zum Perpetuum-mobile-Thema des Solisten, das—in dieser neuen Form—das Hauptthema des Liedes beinahe vollständig überdeckt. Der langsame Satz zitiert das Lied „Twilight“, ebenfalls auf Verse ihres Mannes; die Musik, befreit von den etwas steifen Worten des Dr. Beach, steigert sich mit einer tragischen Intensität, die angesichts der Kürze des Satzes umso mehr beeindruckt. Das Rondo-Finale ist Allegro con scioltezza bezeichnet und verlangt flüssige, lebhafte Bewegung. Hier übernimmt der Solist ganz die Spitze, führt jedes Thema selber ein und gewinnt im Satzverlauf noch an Selbstbewusstsein und Dominanz. Lässt man sich auf die Hinweise auf ein verschwiegenes autobiografisches Programm zu diesem Werk ein, so erlebt man, wie der Solist (Beach selbst) aus dem Finale siegreich und befreit hervorgeht. Dieses Bild war geradezu prophetisch: 1910 starb ihr Mann, im Frühjahr des folgenden Jahres ihre Mutter. Beach war nun Anfang vierzig und endlich in der Lage, selbst über ihren Beruf zu entscheiden. Sie konnte an ihre Konzertlaufbahn anknüpfen und unternahm mehrere erfolgreiche Konzertreisen nach Europa. Sie komponierte weiter, doch die größte Freude bedeutete ihr das Konzertieren, bis sie sich 1940 vom Podium zurückzog. In der Zeitschrift Musical America schrieb sie 1917: „Sein Bestes zu geben, das ist ein unbeschreibliches Glück … Wenn ich spiele, bin ich ganz Begeisterung und Freude.“

aus dem Begleittext von Nigel Simeone © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel