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Sonata for two pianos and percussion, Sz110

composer
BB115; August 1937; commissioned by Paul Sacher

 
When the young Swiss conductor Paul Sacher approached him for a new chamber work, Bartók offered several options including a quartet for pianos and percussion, a piano trio, and a piece for voice and piano. By 30 June 1937 he had decided that it should be the former of these, though it was not until the end of August (after two months’ work on its composition) that he was able to confirm the title by which it is now known, the Sonata for two pianos and percussion. He decided to call it ‘Sonata’ rather than ‘Quartet’, because he felt there might be performances where more than two percussionists were required.

The ten years that had intervened between the composition of the piano sonata and this work had seen Bartók’s language become increasingly accessible after the experimentation of the previous decade, demonstrated most notably in his Cantata profana (1930), the fifth string quartet (1934), and the Music for strings, percussion and celesta (1936) a work that was also commissioned by Sacher. The new sonata was composed with the composer and his piano-duo partner—his wife, Ditta—in mind, and the pair performed it on a number of occasions, including in an arrangement he made of it as concerto for two pianos and orchestra which they played in his final public appearance on 22 and 23 April 1943 in Carnegie Hall.

The combination of two pianos and percussion was an innovation for the time. Bartók had previously used percussion in a colouristic rather than simply articulatory role in the middle movement of his first piano concerto, and the third movement of the Music for strings, percussion and celesta employed glissandi on the pedal timpani as a novel sonic effect. It is conceivable that jazz exerted some influence, though the percussion used goes well beyond the conventional jazz drummer’s ‘traps’ of the time.

Like the solo piano sonata, the sonata for two pianos and percussion is in three movements though in this case the proportions are quite different, the first movement lasting as long as the second and third combined. The tonality is C and while the final chord of the first movement involves just the tonic and dominant, avoiding the major or minor third, the closing sonority of the piece as a whole is an unalloyed C major chord.

In Bartók’s own analysis, the exposition of the first movement, after the chromatically meandering and eerie introduction beginning on F sharp, has two main themes which, like in Beethoven’s ‘Waldstein’ Sonata, Op 53, are in C and E respectively. A rather jazzy idea follows, played against rolled glissandi between F sharp and A in the timpani; this is described as a ‘codetta’, though it might be considered as a third discrete theme which is developed and returns at the end of the recapitulation as a fughetta.

The slow movement is an exquisite night-music piece in three sections that has a similar feel and mood to the third movement of Music for strings, percussion and celesta. The measured opening theme is sombre, and in the second theme nervous quintuplets gradually build up to a major climax and decline. Bartók subsequently creates a remarkable mist of sound from rapid overlapping chromatic passages in the pianos and the reprise of the first theme emerges from this in the second piano.

In contrast, the third movement—another sonata structure, with three themes—is joyous and full of high spirits. Its main theme, while having a little in common with the melody of the first of Beethoven’s Contredanses, WoO14, employs a mode that Bartók found in Romanian folk music—like the major scale but with a sharpened fourth note and flattened seventh. At the end of the movement, rather than some grand apotheosis, the final sounds heard under the sustained piano chords and suspended cymbal are those of a snareless side drum gradually winding down and disappearing.

from notes by David Cooper © 2017

Lorsque le jeune chef d’orchestre suisse Paul Sacher s’adressa à lui pour une nouvelle œuvre de musique de chambre, Bartók proposa plusieurs options comprenant un quatuor pour pianos et percussion, un trio avec piano et une pièce pour voix et piano. Le 30 juin 1937, il décida que ce serait la première de ces options, mais ce n’est qu’à la fin du mois d’août (après avoir travaillé pendant deux mois à sa composition) qu’il fut en mesure de confirmer le titre qu’on lui connaît aujourd’hui, la Sonate pour deux pianos et percussion. Il décida de l’appeler «Sonate» plutôt que «Quatuor», car il pensait que, pour certaines exécutions, il faudrait plus de deux percussionnistes.

Au cours des dix années qui séparent la composition de la sonate pour piano et celle de cette œuvre, le langage de Bartók était devenu de plus en plus accessible après les expériences de la décennie précédente, particulièrement évidentes dans sa Cantate profane (1930), le quatuor à cordes nº 5 (1934) et la Musique pour cordes, percussion et célesta (1936), œuvre qui avait également fait l’objet d’une commande de Sacher. En composant la sonate, Bartók pensait à lui-même et à la pianiste avec qui il jouait en duo—sa femme Ditta—; ils la donnèrent ensemble en plusieurs circonstances, ainsi que dans l’arrangement qu’il en réalisa sous forme de concerto pour deux pianos et orchestre qu’ils jouèrent lors de ses dernières apparitions en public les 22 et 23 avril 1943, à Carnegie Hall.

La combinaison de deux pianos et de la percussion était une innovation à cette époque. Bartók avait déjà fait appel aux percussions davantage pour leurs couleurs que dans un rôle d’articulation dans le mouvement central de son premier concerto pour piano, et le troisième mouvement de la Musique pour cordes, percussion et célesta utilisait des glissandos sur les timbales à pédales comme un nouvel effet sonore. On peut penser que le jazz a exercé une certaine influence, bien que la percussion utilisée aille bien au-delà des «bagages» du batteur de jazz conventionnel de l’époque.

Comme la sonate pour piano seul, la sonate pour deux pianos et percussion comporte trois mouvements, mais ici dans des proportions très différentes, le premier mouvement durant aussi longtemps que le deuxième et le troisièmes réunis. La tonalité est ut, et si l’accord final du premier mouvement n’inclut que la tonique et la dominante, en évitant la tierce majeure ou mineure, la sonorité finale de la pièce dans son ensemble est vraiment un accord d’ut majeur.

Selon la propre analyse de Bartók, après l’introduction chromatique, sinueuse et angoissante qui commence sur fa dièse, l’exposition du premier mouvement comporte deux thèmes principaux qui, comme la Sonate «Waldstein», op.53, de Beethoven, sont respectivement en ut et en mi. Vient ensuite une idée assez jazzy, jouée sur des roulements en glissando entre fa dièse et la aux timbales; ceci est décrit comme une «codetta», mais pourrait être considéré comme un troisième thème discret qui est développé et revient à la fin de la réexposition comme une fughetta.

Le mouvement lent est une charmante musique nocturne en trois sections dont l’atmosphère ressemble au troisième mouvement de la Musique pour cordes, percussion et célesta. Le thème initial qui évolue doucement est sombre et, dans le second thème, des quintolets nerveux montent peu à peu vers un sommet majeur avant de décliner. Bartók crée ensuite une remarquable brume sonore à partir de passages chromatiques qui se chevauchent aux pianos d’où émerge la reprise du premier thème au second piano.

En revanche, le troisième mouvement—une autre structure de sonate, avec trois thèmes—est joyeux et plein d’entrain. Son thème principal, tout en ayant quelque chose en commun avec la mélodie de la première des Contredanses, WoO14, de Beethoven, emploie un mode que Bartók a trouvé dans la musique populaire roumaine—comme la gamme majeure mais avec la quatrième note diésée et la septième bémolisée. À la fin du mouvement, au lieu d’une grande apothéose, les derniers sons que l’on entend sous les accords soutenus des pianos et de la cymbale suspendue sont ceux d’une caisse claire sans timbre sur un rythme qui se détend progressivement en disparaissant.

extrait des notes rédigées par David Cooper © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Als der junge schweizerische Dirigent Paul Sacher ihn um ein neues Kammermusikwerk bat, schlug Bartók mehrere Möglichkeiten vor, darunter ein Quartett für zwei Klaviere und Schlagzeug, ein Klaviertrio und ein Stück für Singstimme und Klavier. Spätestens am 30. Juni 1937 fiel dann die Entscheidung zugunsten der erstgenannten Besetzung, doch sollte es noch bis August dauern—nachdem er bereits zwei Monate am neuen Werk gearbeitet hatte—, dass er den heute bekannten Titel bestätigte: Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug. Den Titel „Sonate“ statt „Quartett“ wählte er, weil er annahm, dass bei manchen Aufführungen auch mehr als zwei Schlagzeuger nötig sein könnten.

In den zehn Jahren, die seit der Komposition der Klaviersonate vergangen waren, war Bartóks Stil nach den Experimenten des davor liegenden Jahrzehnts zusehends zugänglicher geworden, wie vor allem seine Cantata profana (1930), das 5. Streichquartett (1934) und die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta bezeugen, ein Werk, das ebenfalls auf einen Auftrag Sachers zurückging. Beim Komponieren der Sonate dachte Bartók an sich und seine Klavierduo-Partnerin, seine Frau Ditta. Beide führten das Stück bei verschiedenen Gelegenheiten auf, unter anderem auch in der Umarbeitung zu einem Konzert für zwei Klaviere und Orchester, die sie auch bei Bartóks letztem öffentlichem Auftritt am 22. und 23. April 1943 in der Carnegie Hall spielten.

Das Zusammenspiel von zwei Klavieren mit Schlagzeug war damals etwas völlig Neues. Zuvor hatte Bartók das Schlagzeug eher als Klangfarbe denn als einfachen Rhythmusgeber eingesetzt, so im Mittelsatz seines 1. Klavierkonzerts; im dritten Satz der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta benutzte er das Glissando der Pedalpauken als neuen Klangeffekt. Vorstellbar ist, dass auch der Jazz hier eine Rolle spielte, wobei die Bandbreite an Schlaginstrumenten weit über das hinausgeht, was ein damaliger Jazz-Schlagzeuger verwendete.

Wie die Klaviersonate hat auch die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug drei Sätze, hier allerdings in anderen Proportionen: Der erste Satz allein dauert länger als der zweite und dritte zusammen. Grundton ist hier C; und obwohl der Schlussakkord des ersten Satzes nur aus Grundton und Quinte besteht und die Terz, sei sie groß oder klein, meidet, schließt das Stück insgesamt doch in einem ungetrübten C-Dur-Akkord.

Nach der chromatisch mäandernden, mit einem Fis beginnenden Einleitung hat der erste Satz Bartóks eigener Analyse zufolge zwei Hauptthemen, die—wie in Beethovens „Waldstein-Sonate“—auf den Tonstufen C und E stehen. Es folgt ein jazzig angehauchtes Thema über Glissando-Wirbeln der Pauken zwischen Fis und A; Bartók nennt es eine „Codetta“, doch lässt es sich auch als eigenständiges, drittes Thema hören, das durchgeführt wird und am Ende der Reprise in einem Fugato wiederkehrt. Der langsame Satz ist eine subtile Nachmusik in drei Abschnitten, dessen Stimmung an den dritten Satz der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta erinnert. Düster klingt das langsame Anfangsthema; im zweiten Thema steigern sich nervöse Quintolen nach und nach auf einen Höhepunkt, dem ein Absinken folgt. Im Anschluss daran bewirkt Bartók durch einander überlappende chromatische Passagen der Klaviere einen eigenartigen Klangnebel, aus dem im zweiten Klavier die Reprise des ersten Themas hervorgeht.

Im Gegensatz zum zweiten ist der dritte Satz—wiederum ein Sonatensatz mit drei Themen—freudig und wohlgelaunt. Sein Hauptthema, das von fern an die Melodie des ersten von Beethovens Kontretänzen WoO14 erinnert, steht in einem Modus, den Bartók in der rumänischen Folklore entdeckt hatte: eine Durtonleiter mit erhöhter vierter und erniedrigter siebter Stufe. Statt einer großen Apotheose erklingen am Schluss des Satzes unter den gehaltenen Akkorden der Klaviere und dem Klang des Hängebeckens Schläge der kleinen Trommel, werden nach und nach leiser und verschwinden im Nichts.

aus dem Begleittext von David Cooper © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel

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