Bartók began work on the Three Rondos on Slovak folk tunes in 1916, but didn’t complete them until 1927. When the First World War broke out he was in despair, fearing he might never be able to go on his field trips again, but once it became clear in November 1914 that he would not be conscripted for military service, on health grounds, he began to plan future forays. Bartók collected all but one of the melodies used in the set of three rondos in the Slovak region of northern Hungary, in what was then known as Zólyom County, between July 1915 and April 1916, having previously found the penultimate (sixth) tune in the neighbouring Hont County in January 1914.

The settings are unashamedly populist in approach, eschewing many of the complexities of Bartók’s mature style. In the first, which has an ABACA rondo structure, the sections are connected by a tonal scheme which places the B theme in E major, a major third above the C major tonic, and the brief first reprise of the A section in A flat major, a major third below it. The initial material of the very lively second rondo (an ABACABA structure) is not directly based on folk tunes, these being retained for the B and C sections which are in D major and the Lydian mode on F respectively. Instead, a dissonant idea with accented offbeats provides the skeleton of the piece. For the third rondo, Bartók creates a tonal scheme in which the opening part moves from a version of the folk melody on the tonic F Lydian mode, through a version on C and thence to G, prefaced and separated by a pounding idea low in the piano. After a more reflective central episode based on a song which relates how a peasant girl discovers from the Hussars that her lover has been killed, the final section of the Rondo reverses the tonal direction of the first part, with versions of the tune on G and then C, before the return to the tonic F.

from notes by David Cooper © 2017

Bartók commença à travailler aux Trois Rondos sur des airs populaires slovaques en 1916, mais ne les acheva qu’en 1927. Lorsqu’éclata la Première Guerre mondiale, il était désespéré, craignant de devoir abandonner ses voyages d’étude, mais une fois qu’il finit par comprendre, en novembre 1914, qu’il ne serait pas appelé sous les drapeaux pour raisons de santé, il commença à projeter des excursions ultérieures. Bartók recueillit toutes les mélodies utilisées dans le recueil de trois rondos sauf une dans la région slovaque du Nord de la Hongrie, qui était alors le comitat de Zólyom, entre juillet 1915 et avril 1916; il avait trouvé auparavant l’avant-dernier air (le sixième) dans le comitat voisin de Hont en janvier 1914.

Son approche musicale résolument populiste évite bon nombre des complexités du style de la maturité de Bartók. Dans le premier, qui a une structure de rondo ABACA, les sections sont liées par un plan tonal qui place le thème B en mi majeur, une tierce majeure au-dessus de la tonique ut majeur, et la courte première reprise de la section A en la bémol majeur, une tierce majeure au-dessous. Le matériel initial du deuxième rondo plein d’entrain (une structure ABACABA) ne repose pas directement sur des chansons populaires, Bartók les gardant pour les sections B et C, respectivement en ré majeur et sur le mode lydien de fa. À la place, le schéma de la pièce repose sur une idée dissonante avec des temps faibles accentués. Pour le troisième rondo, Bartók crée un plan tonal dans lequel la partie initiale évolue à partir d’une version de la mélodie traditionnelle sur le mode lydien de la tonique fa, en passant par une version sur do et, de là, à sol, tous ces éléments étant préfacés et séparés par une idée de martèlement à la basse du piano. Après un épisode central plus pensif basé sur une chanson qui raconte comment une jeune paysanne apprend par les Hussards que son amoureux a été tué, la dernière section du rondo présente la succession tonale de la première partie en sens inverse, la mélodie réapparaissant sur sol, puis sur do, avant le retour à la tonique fa.

extrait des notes rédigées par David Cooper © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Mit der Arbeit an den Drei Rondos über slowakische Volksmelodien begann Bartók 1916; er vollendete sie allerdings erst 1927. Der Ausbruch des 1. Weltkriegs stürzte ihn in Verzweiflung, denn er fürchtete, dass er keine Feldstudien mehr würde unternehmen können. Als er im November 1914 jedoch erfuhr, dass er aus gesundheitlichen Gründen nicht zum Militärdienst eingezogen werden würde, begann er, künftige Streifzüge zu planen. Bis auf eine sammelte Bartók alle Melodien, die er in den drei Rondos verwendete, zwischen Juli 1915 und April 1916 in den slowakischen Gebieten Nordungarns im damaligen Komitat Zólyom; die sechste und vorletzte Melodie hatte er bereits Januar 1914 im Nachbarkomitat Hont gefunden.

Die Sätze geben sich ganz ungeniert populär und verzichten auf jene Komplexität, die sonst den reifen Stil Bartóks auszeichnet. Der erste folgt einem Rondoschema der Form ABACA; seine Teile sind durch eine Tonartenfolge verbunden, in der der B-Abschnitt in E-Dur erklingt, eine große Terz über der Haupttonart C-Dur, und die kurze Wiederkehr des A-Abschnitts in As-Dur, eine große Terz darunter. Das Ausgangsmaterial des sehr lebhaften zweiten Rondos (mit dem Aufbau ABACABA) beruht nicht unmittelbar auf Volksweisen; sie sind den Abschnitten B und C vorbehalten, die in D-Dur und F-Lydisch stehen. Das Grundgerüst des Stücks bildet stattdessen ein dissonantes Thema mit akzentuierten Nebentaktzeiten. Ein besonderes Tonartenschema verwendete Bartók im dritten Rondo: Der Anfangsteil schreitet von einer Fassung der Volksweise in F-Lydisch zu einer in C und einer weiteren in G fort; voneinander abgesetzt werden sie von der eingangs erklingenden Stampffigur im Bass des Klaviers. Nach einem nachdenklicheren Mittelteil—er beruht auf einem Lied, in dem ein Bauernmädchen von Husaren erfährt, dass ihr Geliebter gefallen ist—kehrt der Schlussteil des Rondos die Tonartenfolge des Anfangsteils um: Von einer Version in G über eine zweite in C wird schließlich die Grundtonart F erreicht.

aus dem Begleittext von David Cooper © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel