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Piano Sonata, Sz80

composer
BB88; 1926

 
1926 has reasonably been regarded as Bartók’s ‘year of the piano’, seeing the composition of three major works for the instrument: the first piano concerto (at long last providing him with a replacement for the Rhapsody of 1904 for concert performance with orchestra), Out of doors and the Piano Sonata. Bartók undoubtedly came under the sway of Igor Stravinsky at this time, and indeed on 15 March 1926 he had attended a concert in Budapest at which Stravinsky had performed his concerto for piano and wind instruments. However, Bartók’s sonata (which is in the overall tonality of E) can be seen to follow on logically from the technical and aesthetic advances of his earlier piano music, and in particular the Allegro barbaro and the Suite, Op 14.

The restless and relentless opening movement is composed in an unusual sonata form, the exposition of which takes up half of its duration and involves five distinct themes, each demonstrating in one way or other the impact, whether melodic, rhythmic, tonal or timbral, of traditional music. In the subsequent development section the first and second themes receive the most detailed consideration, and in the recapitulation only the first, fourth and fifth themes are reprised.

A funereal tone pervades the second movement, the longest of the three and the expressive heart of the sonata. It is composed in a ternary form in which the three sections employ the same fundamental material, the opening gesture of which involves a bell-like tolling using the pitches A flat–E flat–F in the left hand and an implacably repeated E in the right. Perhaps a distant echo of Ravel’s ‘Le gibet’ from Gaspard de la nuit can be discerned, though the mood is even more bleak and austere.

For the brilliant and bravura monothematic finale the tone changes completely. Bartók coalesces an ABACABA rondo with variation form and the music insinuates traditional performance practices without directly quoting folk tunes. Thus, for instance, the third episode is redolent of the approach of a peasant flautist such as those Székely musicians he recorded at Csík. While the sonata ends unambiguously in the tonic E, this tonality is not expressed by either major or minor chords, but by a combination of the pitches E, F, B and D that appears assertive, indeed triumphant in tone.

from notes by David Cooper © 2017

1926 est légitimement considérée comme «l’année du piano» chez Bartók, avec la composition de trois œuvres majeures pour cet instrument: le concerto pour piano nº 1 (qui lui offrait enfin une œuvre pour remplacer la Rhapsodie de 1904 lorsqu’il se produisait en concert avec orchestre), En plein air et la Sonate pour piano. Bartók tomba sans aucun doute sous l’emprise d’Igor Stravinski à cette époque et, en fait, le 15 mars 1926, il avait assisté à un concert à Budapest où Stravinski avait joué son concerto pour piano et instruments à vent. Toutefois, on peut considérer que la sonate de Bartók (qui est dans la tonalité générale de mi) est la suite logique de son évolution technique et esthétique par rapport à sa musique pour piano antérieure, en particulier, l’Allegro barbaro et la Suite, op.14.

Le premier mouvement agité et implacable est composé dans une forme sonate inhabituelle, dont l’exposition occupe la moitié de sa durée et comporte cinq thèmes distincts, démontrant chacun d’une manière ou d’une autre l’impact de la musique traditionnelle, qu’il soit mélodique, rythmique, tonal ou en matière de timbre. Dans le développement suivant, le premier et le deuxième thèmes font l’objet d’un examen plus détaillé et, à la réexposition, seuls sont repris le premier, le quatrième et le cinquième thèmes.

Une tonalité funèbre imprègne le deuxième mouvement, le plus long des trois et le cœur expressif de la sonate. Il est composé dans une forme ternaire où les trois sections utilisent le même matériel fondamental, dont le geste initial est une sonnerie comparable à des cloches sur la bémol–mi bémol–fa à la main gauche avec un mi répété implacablement à la main droite. On peut peut-être discerner un distant écho du «Gibet» de Gaspard de la nuit de Ravel, mais l’atmosphère est encore plus sombre et austère.

Dans le finale monothématique brillant et plein de bravoure, le ton change complètement. Bartók fusionne un rondo ABACABA avec des variations, et la musique insinue des pratiques de jeu traditionnelles sans citer directement de mélodies populaires. Ainsi, par exemple, le troisième épisode évoque l’approche d’un flûtiste paysan comme ces musiciens sicules qu’il avait enregistrés à Csík. Si cette sonate s’achève sans ambiguïté à la tonique mi, cette tonalité n’est pas exprimée par des accords majeurs ou mineurs, mais par une combinaison des hauteurs de son mi, fa, si et ré, ce qui semble donner un ton assuré, voire triomphant.

extrait des notes rédigées par David Cooper © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Mit gutem Grund gilt das Jahr 1926 als Bartóks „Klavierjahr“, denn in ihm entstanden drei seiner wichtigsten Werke für das Instrument: das erste Klavierkonzert (das ihm für Konzertauftritte mit Orchester endlich einen Ersatz für die Rhapsodie von 1904 verschaffte), Im Freien und die Klaviersonate. Zweifellos übte damals Igor Strawinsky starken Einfluss auf Bartók aus; tatsächlich hatte er am 15. März 1926 in Budapest in einem Konzert Strawinsky mit seinem Konzert für Klavier und Blasinstrumente gehört. Bartóks Sonate allerdings—sie ordnet sich um den Zentralton E an—lässt sich auch als folgerichtige Fortführung der technischen und ästhetischen Neuerungen verstehen, die seine bis dahin komponierte Klaviermusik erbracht hatte, besonders das Allegro barbaro und die Suite, op. 14.

Der rastlos-beharrliche erste Satz ist in einer ungewöhnlichen Sonatenform gehalten. Die Exposition allein nimmt die Hälfte seiner Gesamtdauer ein und stellt fünf verschiedene Themen vor, von denen jedes auf seine Weise vom Einfluss der Volksmusik zeugt, sei es in der Melodik, im Rhythmus, der Harmonik oder der Klangfarbe. In der anschließenden Durchführung werden das erste und das zweite Thema eingehend behandelt; in der Reprise werden nur das erste, das vierte und das fünfte aufgegriffen.

Den zweiten und längsten Satz durchzieht ein trauervoller Tonfall; er bildet das expressive Herzstück der Sonate. Er ist in dreiteiliger Form komponiert, deren drei Abschnitte dasselbe Material zum Ausgangspunkt haben; die Anfangsgeste besteht aus einem glockenartigen Klang aus den Tönen As, Es und F in der linken Hand und einem unerbittlich wiederholten E in der rechten. Von fern lässt sich darin vielleicht ein Nachklang von „Le gibet“ aus Ravels Gaspard de la nuit erkennen; die Stimmung jedoch ist hier noch trostloser und karger.

Im brillant-virtuosen, monothematischen Finale ändert sich der Tonfall vollkommen. Bartók verschmilzt hier ein Bogenrondo (ABACABA) mit einer Variationsfolge; die Musik spielt immer wieder auf volksmusikalische Spielpraktiken an, ohne tatsächlich Volksmelodien zu zitieren. So erinnert etwa die dritte Episode an die Spielweise eines Flötenspielers wie jene Székely-Musikanten, die Bartók in Csík aufgenommen hatte. Zwar endet die Sonate eindeutig in der Grundtonart E, doch wird diese nicht durch Moll- oder Dur-Akkorde vertreten, sondern durch eine Kombination der Töne E, F, H und D, die einen nachdrücklichen, ja sieghaften Klang annehmen.

aus dem Begleittext von David Cooper © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel

Recordings

Bartók: Sonata for two pianos and percussion & other piano music
Studio Master: CDA68153Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegro moderato
Movement 2: Sostenuto e pesante
Movement 3: Allegro molto

Track-specific metadata

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