Bach’s move from Mühlhausen to Weimar in 1708 was initially to become court organist, which again meant that there were few opportunities to write vocal music, but in March 1714 he was appointed Konzertmeister, a sort of performance director post but with an added requirement to compose one cantata a month for the court chapel. It was a chance at last to write cantatas for the liturgy, and from this time to that of his departure in 1717 for a new job in Cöthen around twenty cantatas survive.

The earliest of them is Himmelskönig, sei willkommen (‘Welcome, King of Heaven’), a cantata for Palm Sunday, which in 1714 fell on 25 March. The cantata would thus have been performed—perhaps with Bach leading from the violin—in the ducal palace’s chapel, known as the Himmelsburg (‘Castle of Heaven’), an unusual and atmospheric space in which the musicians were placed in a high attic gallery from which their playing and singing wafted down on the aristocratic congregation below.

It is perhaps no surprise then that Himmelskönig, sei willkommen is in some ways a more distanced work than the intimately involving Actus tragicus. But the difference in air that it breathes can be put down to more than the contrast in subject. With its seamless running-together of short sections, the Actus tragicus was a work still infused by the emotionally focused atmosphere of Bach’s seventeenth-century German heritage, but in Weimar he had entered a more outward-looking musical community, encountering newer, self-contained French and Italian musical forms such as the sonata, overture, concerto and da capo aria that now found their way into his cantatas, and which would become no less important parts of his eclectic musical style.

The text, which is unidentified but likely to be the work of the talented Weimar court poet Salomo Franck, concerns itself with the subject of the day’s appointed Gospel reading, namely Christ’s entry into Jerusalem. After a stately, perhaps French-influenced, opening sonata movement for flute and violin with pizzicato accompaniment, the first chorus is a celebration of Christ’s arrival, expressed in lightly worn contrapuntal ingenuity. A short bass recitative intoning prophetic words from Psalm 40 leads to a sequence of three lightly scored arias: one for bass with obbligato violin acknowledging Christ’s love and sacrifice; a substantial one for alto and flute urging humble faith and devotion; and an unsettling one for tenor anticipating the pains of the Crucifixion. A sober fugue follows, its subject based on a chorale melody which appears in its original form sung by the sopranos, claiming Christ’s sufferings as a source of joy for the heaven-bound believer, and the cantata ends with a call to follow Christ which recalls the mood and easy contrapuntal manner of the first chorus.

from notes by Lindsay Kemp © 2019

Lorsque Bach quitta Mühlhausen pour Weimar en 1708, c’était initialement pour devenir organiste de la cour. À nouveau, il eut donc tout d’abord assez peu d’occasions d’écrire de la musique vocale, mais en mars 1714 il fut nommé Konzertmeister, une sorte de poste de directeur musical, mais avec l’obligation supplémentaire de composer une cantate par mois pour la chapelle de la cour. Cela lui donnait enfin l’occasion d’écrire des cantates pour la liturgie et, il nous est parvenu une vingtaine de cantates datant de cette époque jusqu’à son départ en 1717 pour prendre un nouveau poste à Cöthen.

La première de ces cantates est Himmelskönig, sei willkommen («Roi des cieux, sois le bienvenu»), une cantate pour le dimanche des Rameaux, qui tombait le 25 mars en 1714. Cette cantate dut donc être exécutée—peut-être avec Bach dirigeant du violon—à la chapelle du palais ducal, appelé le Himmelsburg («Château des cieux»), un endroit inhabituel et évocateur où les musiciens étaient placés dans une tribune très élevée en attique d’où leur jeu et leur chant flottaient en descendant sur l’assemblée des fidèles aristocrates installés au-dessous.

Peut-être n’y a-t-il rien d’étonnant à ce que Himmelskönig, sei willkommen soit à certains égards une œuvre plus distanciée que l’Actus tragicus à l’engagement plus fort. Mais la différence d’ambiance ne tient pas seulement au contraste entre les sujets. Avec sa juxtaposition homogène de courtes sections, l’Actus tragicus était une œuvre encore imprégnée de l’atmosphère centrée sur les émotions de l’héritage allemand du XVIIe siècle qu’avait reçu Bach, mais à Weimar il était entré dans une communauté musicale davantage tournée vers l’extérieur, où il se trouvait confronté à de nouvelles formes musicales autonomes françaises et italiennes comme la sonate, l’ouverture, le concerto et l’aria da capo qui trouvèrent alors leur place dans ses cantates et allaient devenir des parties non moins importantes de son style musical éclectique.

Le texte, non identifié mais qui est probablement l’œuvre du talentueux poète de la cour de Weimar Salomo Franck, traite du sujet de la lecture de l’Évangile du jour, à savoir l’entrée du Christ à Jérusalem. Après un mouvement de sonate initial imposant, peut-être d’influence française, pour flûte et violon sur un accompagnement pizzicato, le premier chœur est une célébration de l’arrivée du Christ, exprimée dans une ingéniosité contrapuntique agilement portée. Un court récitatif de la basse psalmodiant des paroles prophétiques du Psaume 40 mène à une séquence de trois arias instrumentées légèrement: une pour basse avec violon obligé reconnaissant l’amour et le sacrifice du Christ; une aria substantielle pour alto et flûte exhortant à une foi humble et à la dévotion; et une aria troublante pour ténor préfigurant les souffrances de la Crucifixion. Vient ensuite une fugue sobre, dont le sujet repose sur une mélodie de choral qui apparaît sous sa forme originale chantée par les sopranos, invoquant les souffrances du Christ comme une source de joie pour le croyant lié au ciel, et la cantate s’achève sur un appel à suivre le Christ qui rappelle l’atmosphère et la manière contrapuntique pleine d’aisance du premier chœur.

extrait des notes rédigées par Lindsay Kemp © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Bach zog 1708 von Mühlhausen nach Weimar, um dort zunächst die Hoforganistenstelle anzunehmen, was wiederum bedeutete, dass das Komponieren von Vokalmusik nicht in seinen Tätigkeitbereich fiel. Im März 1714 jedoch wurde er zum Konzertmeister ernannt, und zwar mit der zusätzlichen Pflicht, eine Kantate pro Monat für die Hofkapelle zu schreiben. Hier tat sich nun endlich die Gelegenheit auf, Kantaten für den Gottesdienst zu komponieren, und von jenem Zeitpunkt bis zu seinem Weggang aus Weimar im Jahr 1717, als er nach Köthen wechselte, sind etwa zwanzig Kantaten überliefert.

Die älteste davon ist Himmelskönig, sei willkommen, eine Kantate für Palmsonntag, der 1714 auf den 25. März fiel. Die Kantate wurde daher wohl mit Bach als Konzertmeister in der Kapelle des Residenzschlosses, die als Himmelsburg bekannt war, aufgeführt, ein ungewöhnlicher und atmosphärischer Ort, wo die Musiker auf einer hohen Empore platziert waren, so dass ihr Spiel und ihr Gesang zu der aristokratischen Gemeinde nach unten schwebte.

Es ist vielleicht nicht weiter überraschend, dass Himmelskönig, sei willkommen ein in gewisser Weise distanzierteres Werk ist als der intime, den Hörer einbindende Actus tragicus. Die Unterschiede zwischen den Werken sind jedoch auf mehr zurückzuführen als ihre gegensätzlichen Sujets. Das nahtlose Ineinanderfließen seiner kurzen Abschnitte demonstriert, dass der Actus tragicus noch ein Werk der emotional konzentrierten Atmosphäre der deutschen Musiktradition des 17. Jahrhunderts war; in Weimar hingegen traf er eine mehr nach außen gerichtete musikalische Gesinnung an und lernte neuere, eigenständige französische und italienische Musikformen wie die Sonate, Ouvertüre, Da-capo-Arie und das Concerto kennen, die in seine Kantaten mit einflossen und nicht weniger wichtige Bestandteile seines eklektischen musikalischen Stils werden sollten.

Der Text, der zwar nicht eindeutig identifiziert ist, aber mit einiger Wahrscheinlichkeit das Werk des talentierten Weimarer Hofdichters Salomo Franck sein könnte, handelt von dem Thema des entsprechenden Evangeliumstexts, nämlich Christi Einzug in Jerusalem. Nach einem würdevollen, möglicherweise vom französischen Stil beeinflussten, Eröffnungssatz für Flöte und Geige mit Pizzicato-Begleitung erklingt der erste Chor als Feier der Ankunft Christi, die mit federleichter kontrapunktischer Raffinesse auftritt. In einem kurzen Bass-Rezitativ werden prophetische Worte aus Psalm 40 intoniert, was in eine Folge von drei schmal besetzten Arien hinüberleitet: eine für Bass mit obligaten Violinen, in der Christi Liebe und Opfer anerkannt werden, eine ausgedehntere für Alt und Flöte, in der demütiger Glaube und Hingabe angemahnt werden, sowie eine verunsichernde für Tenor, in der die Schmerzen der Kreuzigung antizipiert werden. Es schließt sich eine nüchterne Fuge an, deren Thema auf einer Choralmelodie basiert, deren Originalform von den Sopranstimmen gesungen wird, die Christi Leiden als Quelle der Freude für den gen Himmel reisenden Gläubigen erklären. Die Kantate endet mit einem Aufruf, Christus zu folgen, was an die Stimmung und kontrapunktische Leichtigkeit des ersten Chors erinnert.

aus dem Begleittext von Lindsay Kemp © 2019
Deutsch: Viola Scheffel