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Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott, BWV127

composer
11 February 1725

 
The opening movement of BWV127 Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott is an elegiac chorale fantasia in which Bach combines Paul Eber’s hymn of 1562 with a text-less presentation of the Lutheran Agnus Dei and, in case that were not enough, several references in the basso continuo to the Passion chorale ‘Herzlich tut mich verlangen’. There is nothing remotely bombastic or confused in Bach’s composition of this movement; nor academic, smart-arsed or tendentious. It is arresting in its musical presentation of the dualism of God and man and the relationship of the individual believer to Christ’s cross and Passion.

The following recitative for tenor links the individual’s thoughts on death to the path prepared by Jesus’ own patient journey towards his crucifixion and acts as a bridge from the F major chorus to the extended C minor ‘sleep aria’ (No 3). This is for soprano with oboe obbligato—plus staccato quaver reiterations by two recorders and a pizzicato bass line. Then just in case anyone happened to have nodded off in this mesmeric and ravishing aria, Bach calls for a trumpet to add to the full string band in a grand, tableau-like evocation of the Last Judgement (No 4), replete with triple occurrences of a wild 6/8 section when all hell is let loose in true Monteverdian concitato (‘excited’) manner. Theologically and musically this is highly complex, sophisticated and innovative. It is also against the run of play of Bach’s second Leipzig cycle, where several factors combine to limit the available opportunities of experimentation with new forms: (a) the more uniform character of his libretti compared with the Biblical compilations of his earlier cantatas; (b) the self-imposed task of composing new church music each week and maintaining that rhythm well into the second year; (c) the standardisation of cantata form caused by the popularity of the Neumeister type (chorus–recitative–aria–chorus); and (d) the frequent lack of imagination shown by several of his librettists. Later on, of course he did experiment, or, as Gillies Whittaker puts it, ‘we find examples where he seems to be reaching out to those plastic and connected groups of movements with which Mozart achieved such miracles in his operatic finales.’

The seven sub-sections of BWV127 No 4 are a good example: in essence this pairing of accompanied recitative and aria is made up of three alternating sections. First, there is an opening restless accompagnato with no discernible tonal centre, for trumpet and strings, painting the Day of Judgment. Next, an arioso in G minor (‘Fürwahr, fürwahr’) quoting the choral melody on which the cantata is founded, and finally the 6/8 section with scurrying strings and trumpet fanfares to illustrate man’s rescue from the violent bonds of death. It is in this last section that Bach quotes—or pre-echoes—the spectacular double chorus ‘Sind Blitze, sind Donner’ from the St Matthew Passion. Now, if the chorus predates the bass aria, that has fascinating implications for re-dating the St Matthew, which until 1975 was thought to have been composed for Good Friday 1729, but since then has been brought forward by two years. Was Bach already composing the St Matthew in 1724/1725, during the time he was engaged in composing his second Jahrgang of chorale cantatas? If so, it raises the possibility that he conceived the St Matthew as a kind of ‘chorale Passion’, and certainly he makes rather more extensive use of four-part chorales in the St Matthew than in the St John, as well as writing extensive chorale movements to open and close Part I. But regardless of when precisely he began the St Matthew, it looks as if Bach’s initial intentions at Leipzig were even more grandiose than scholars have hitherto supposed, and that at his appointment he set himself the task of presenting his own music, mostly newly-composed, some of it re-cast from his Weimar years, for at least the first two Jahrgänge, each cycle culminating with a Passion setting: highly controversial in the case of the St John in 1724, and in the case of the St Matthew, ground-breaking and far more time-consuming than he had expected, and needing therefore to be deferred for a further two years.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

Le mouvement d'introduction de Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott («Seigneur Jésus-Christ, vrai homme et Dieu»), BWV127, est une élégiaque fantaisie de choral dans laquelle Bach associe l'hymne de Paul Eber de 1562 à une version sans texte de l'Agnus Dei luthérien et, au cas où cela ne suffirait pas, à plusieurs références, dans la partie de basse continue, au choral de la Passion «Herzlich tut mich verlangen». Rien n'est moins emphatique ou confus chez Bach que la composition de ce mouvement, d'académique, d'affecté ou de tendancieux. La façon dont le dualisme Dieu/homme est musicalement présenté ainsi que la relation individuelle du croyant envers la Croix et la Passion du Christ sont ici des plus frappantes.

Le récitatif de ténor qui s'ensuit relie les pensées individuelles sur la mort à la voie préparée par l'endurant cheminement de Jésus vers le Golgotha et tient lieu de pont entre le chœur en fa majeur et l'imposant «air du sommeil» en ut mineur (nº 3). Ce dernier est pour soprano avec hautbois obligé—s'y ajoutent les croches staccato répétées des deux flûtes à bec ainsi qu'une ligne de basse pizzicato, seconde occasion cette année de rencontrer chez Bach des cordes pizzicato pour évoquer les «cloches funèbres» ou glas de la dernière heure. Au cas où certains auraient dodeliné de la tête durant cet air ravissant et hypnotique, Bach fait appel à une trompette renforçant le pupitre des cordes au grand complet pour une évocation monumentale et haute en couleur du Jugement dernier (nº 4) en trois sections alternées: un accompagnato agité d'introduction, dont on ne peut discerner la tonalité principale, un arioso en sol mineur («Fürwahr, fürwahr»—«En vérité») citant la mélodie de choral sur laquelle la cantate repose, enfin une section rapide à 6/8, avec cordes tourbillonnantes et fanfares de trompette pour illustrer l'homme arraché aux liens violents de la mort. Théologiquement et musicalement, tout ceci est extrêmement complexe, sophistiqué et innovant. C'est dans la dernière de ces trois sections que Bach cite—ou anticipe—le spectaculaire double chœur «Sind Blitze, sind Donner» de la Passion selon saint Matthieu. Or si le chœur est antérieur à l'air de basse, il en résulte de fantastiques implications quant à la datation de la Saint Matthieu—laquelle, jusqu'en 1975, était censée avoir été composée pour le vendredi saint de 1729, la date ayant ensuite été avancée de deux ans. Bach était-il déjà en train d'écrire la Saint Matthieu en 1724-1725, à l'époque même où il composait son second Jahrgang de cantates-chorals? Si tel est le cas, il se pourrait donc qu'il ait conçu la Saint Matthieu dans l'esprit d'une «Passion-choral»—on relève d'ailleurs un usage plus intense des chorals à quatre parties dans la Saint Matthieu que dans la Saint Jean, également la présence de mouvements de type choral développés pour ouvrir et refermer la Première Partie. Indépendamment de la date exacte à laquelle il commença la Saint Matthieu, il semble que les intentions initiales de Bach à Leipzig aient été plus ambitieuses que ce que les musicologues n'avaient jusqu'à présent imaginé, et que lors de sa nomination il se soit lui-même assigné la tâche de faire entendre sa propre musique, le plus souvent nouvellement composée, parfois reprise et adaptée de ses années de Weimar, à tout le moins pour les deux premiers Jahrgänge, chaque cycle culminant dans une adaptation de la Passion: source d'une intense controverse stylistique dans le cas de la Saint Jean en 1724, ouvrant de nouveaux horizons dans celui de la Saint Matthieu, laquelle lui prit beaucoup plus de temps que prévu, le contraignant à en différer l'achèvement de deux ans.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Der Anfangssatz von BWV127 Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott ist dafür ein typisches Beispiel, eine elegische Choralfantasie, in der Bach Paul Ebers Lied von 1562 mit einer textlosen Darbietung des lutherischen Agnus Dei und, falls das nicht reichen sollte, einigen Hinweisen im Basso continuo auf den Passionschoral „Herzlich tut mich verlangen“ kombiniert. In Bachs Komposition dieses Satzes gibt es nichts, was auch nur entfernt „schwülstig oder verworren“ wäre, auch nicht akademisch, besserwisserisch oder tendenziös. Sie ist fesselnd in ihrer musikalischen Darstellung des Dualismus zwischen Gott und den Menschen und der Beziehung des einzelnen Gläubigen zum Kreuz und Leiden Christi. Ich entschied mich für die radikale Lösung und bat die Clare und Trinity Choirs, bei den Strophen des Agnus Dei den entsprechenden deutschen Text beizusteuern, denn dieser Bezug wäre für ein modernes, nicht-lutherisches Publikum unverständlich. Mit Studenten aus dem Collegechor, Sopranund Tenorsängern, die einander gegenüber zu beiden Seiten des in der Mitte befindlichen Monteverdi Choir aufgestellt waren, erhielt der ganze Chorsatz die Proportionen eines Triptychons (oder der Miniaturausgabe eines Three Choirs Festival); es klang lebendig und mitreißend und ließ ahnen, wie die Matthäus-Passion in den 1730er Jahren geklungen haben mochte, als der Doppelchor durch einen dritten Chor ergänzt wurde, die vom „Schwalbennest“ aus, der Empore in der Thomaskirche sangen. (Für Hörer, die ihren Bach ohne fremde Manipulationen bevorzugen, haben wir die ursprüngliche Fassung, die bei unserer letzten Probe aufgenommen wurde, als Zugabe beigefügt.)

Das sich anschließende Rezitativ für Tenor verknüpft die Gedanken des einzelnen Menschen über den Tod mit dem Weg, den Jesus „mit Geduld zu seinem Leiden“ nach Golgatha gehen wird, und dient als Überleitung aus dem F-Dur-Chor in eine ausgedehnte „Schlaf-Arie“ in c-Moll (Nr. 3). Diese ist für Sopran mit obligater Oboe vorgesehen, dazu staccato wiederholte Achtel auf zwei Blockflöten und das Pizzicato einer Basslinie—das zweite Mal in diesem Jahr, dass wir bei Bach Streichern begegnen, deren Pizzicato „Sterbeglocken“ schildert. Sollte es denn geschehen sein, dass jemand in dieser mesmerischen, hinreißend schönen Arie eingenickt ist, so ruft Bach die Trompete auf den Plan, die zusammen mit der Streichergruppe eine grandiose, tableauartige Vorausschau auf das Jüngste Gericht gibt (Nr. 4). Diese besteht aus drei einander abwechselndem Abschnitten: einem einleitenden ruhelosen Accompagnato ohne eindeutig auszumachendes tonales Zentrum, einem Arioso in g-Moll („Fürwahr, fürwahr“), das die Choralmelodie zitiert, auf der die Kantate basiert, und schließlich einem schnellen 6/8-Teil, dessen huschende Streicher und Trompetenfanfaren die Errettung des Menschen aus den gewaltigen Fesseln des Todes schildern. In theologischer und musikalischer Hinsicht ist das eine höchst komplexe, subtile und neuartige Ausdeutung.

Im dritten dieser drei Abschnitte zitiert Bach aus dem spektakulären Doppelchor „Sind Blitze, sind Donner“ aus der Matthäus-Passion—oder lässt ihn anklingen. Wenn der Chor tatsächlich früher entstanden sein sollte als die Bass-Arie, so hat das interessante Konsequenzen für die Neudatierung der Matthäus-Passion, von der man bis 1975 annahm, sie sei für Karfreitag 1729 komponiert worden, die seitdem aber zwei Jahre zurückdatiert wird. Hat Bach die Matthäus-Passion schon 1724/25 komponiert, in der Zeit als er mit dem zweiten Jahrgang seiner Choralkantaten befasst war? Wenn das zutrifft, dann besteht die Möglichkeit, dass er die Matthäus-Passion als eine Art „Choralpassion“ geplant hatte. Auf jeden Fall verwendet er in der Matthäus-Passion vierstimmige Choräle sehr viel häufiger als in der Johannes-Passion, und auch seine Chorsätze, die den ersten Teil eröffnen und beschließen, sind sehr viel umfangreicher. Doch abgesehen davon, zu welchem Zeitpunkt er genau seine Matthäus-Passion begonnen hat, scheinen Bachs ursprüngliche Absichten in Leipzig noch viel ehrgeiziger gewesen zu sein, als viele Wissenschaftler bislang vermutet haben, und bei seiner Ernennung stellte er sich wohl die Aufgabe, seine eigeneMusik darzubieten, meist neu komponierte, ein Teil davon überarbeitet aus seinen Weimarer Jahren, zumindest in den ersten beiden Jahrgängen, von denen jeder als Höhepunkt eine Passion enthielt: sehr kontrovers 1724 im Fall der Johannes-Passion und im Fall der Matthäus-Passion wegweisend und viel zeitaufwendiger, als er erwartet hatte, weshalb sie zwei weitere Jahre aufgeschoben werden musste.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 1, 22, 23, 54, 127, 159 & 182
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Bach Arrangements
CDA67309
Bach: Piano Transcriptions, Vol. 6 - Walter Rummel
CDA67481/22CDs

Details

No 1. Coro (Choral): Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott
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Track 10 on SDG118 CD1 [5'37] Download only
No 1. Coro (Choral): Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott (original version)
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Track 20 on SDG118 CD1 [5'34] Download only
No 2. Recitativo: Wenn alles sich zur letzten Zeit entsetzet
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Track 11 on SDG118 CD1 [1'10] Download only
No 3. Aria: Die Seele ruht in Jesu Händen
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Track 15 on CDA67309 [5'29]
arranger

Track 9 on CDA67481/2 CD2 [11'50] 2CDs
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Track 12 on SDG118 CD1 [8'20] Download only
No 4. Recitativo ed Aria: Wenn einstens die Posaunen schallen
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Track 13 on SDG118 CD1 [3'53] Download only
No 5. Choral: Ach, Herr, vergib all unsre Schuld
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Track 14 on SDG118 CD1 [0'50] Download only

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