There is no discernible trace of the parable in BWV126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort, but the common thread is the emphasis on God’s Word. This is a stunning, combative work, a chorale cantata written in 1725 and based on a compilation of four strophes by Luther (Nos 1, 2, 3 and the first half of No 6), two by Justus Jonas (Nos 4 and 5) and one by Johann Walter (the second half of No 6), calling on God to destroy His enemies and bring peace and salvation to His people. Luther wrote his hymn for children to sing ‘against the two arch-enemies of Christ and His Holy Church’—the Pope and the Turks. However politically incorrect, when viewed from the standpoint of Wittenberg in 1542 and with the Eastern war genuinely threatening the stability of Europe, this rousing battle hymn had some topical force: both the Turks and the Papacy were considered enemies of state and a threat to international law. It was this residual fear of Ottoman aggression that led Luther to believe initially that the Turks were God’s agents, poised to strike at the heart of the Christian world on account of its sins. In fact the Ottoman invasions were, paradoxically, the distraction that prevented the Protestant revolt from being crushed early on, stoking the fears of imminent catastrophic change which led many to listen to Luther’s challenge to the church. The fact that Heinrich Schütz sets the final double-decker chorale strophe ‘Verleih uns Frieden’ (Luther) and ‘Gib unsern Fürst’n’ (Walter) in 1648 at the end of the Thirty Years War is also understandable given that the Turks were never very far away from the Austrian border—and actually succeeded in besieging Vienna in 1683, around the time that Buxtehude set his ‘Erhalt uns/Verleih uns/Gib unsern Fürst’n’ triptych.

Why Bach should have felt the need, or why he was compelled, to write such a bellicose cantata in 1725, when hostilities with the Turks had abated, and indeed at this point in the church year and not, say, on St Michael’s Day or the Reformation Day, is not entirely clear. Yet what a scintillating piece it is! The opening chorus is full of martial defiance and vigorous anapaestic rhythms. It is scored for trumpet, two oboes and strings. Bach tugs on his choir in the same way that he would pull out organ stops: on this occasion to convey a cumulative plea to sustain or uphold God’s Word against those murderous Papists and Turks. The frequent return of the opening four-note trumpet signal, itself a pre-echo of the chorale melody, and the long-held notes for the trumpet and voices, ensures that the words ‘Erhalt uns, Herr’ (‘Uphold us, Lord’) are always kept in the foreground, a technique he also uses for the final word ‘Thron’, prolonged over three whole bars to testify that God’s throne cannot be budged.

There follows one of Bach’s more technically testing tenor arias, initially genial and easy-going, then erupting in staccato semiquavers and demisemiquaver roulades to suggest first ‘gladness’ and then the scattering of the enemies’ ‘bitter mockery’. A secco recitative for alto and tenor (No 3) is punctuated by four slow restatements of the chorale tune, a prayer to ‘God, Holy Ghost, dear comforter’, now delivered as a soft and touching duet.

Drama returns in the bass aria with a virtuosic cello accompaniment. According to W G Whittaker, Bach’s ‘righteous indignation at the enemies of his faith was never expressed more fiercely than in this aria’. In the secco recitative (No 5) the tenor changes the mood in preparation for the chorale setting of Luther’s prayer for peace (1531), a German vernacular translation of ‘Da pacem, Domine’, and its unmetrical sequel by Johann Walter. There is nothing perfunctory about Bach’s setting, with its stirring pleas for ‘Fried und gut Regiment’ and tender hopes for ‘a quiet and peaceful life’. In fact the most memorable phrase is reserved for the final three-bar ‘Amen’, a miraculous fusion of Tudor polyphony and Bachian counterpoint, which under the wooden barrel-vaulted roof of Southwell Minster acquired a transcendental beauty.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

On ne relève aucune trace de la parabole dans la Cantate Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort («Conserve-nous, Seigneur, fidèles à ta parole»), BWV126, le trait commun demeurant l’accent mis sur la Parole de Dieu. Oeuvre stupéfiante et combative, cette cantate-choral composée en 1725 repose sur la compilation de quatre strophes empruntées à Luther (nº 1, 2 et 3 + première moitié du nº 6), deux à Justus Jonas (nº 4 et 5) et une à Johann Walter (seconde moitié du nº 6), appelant Dieu à détruire Ses ennemis et à apporter paix et salut à Son peuple. Luther écrivit son hymne à destination des enfants, pour qu’ils la chantent «contre les deux archi-ennemis du Christ et de Sa Sainte Église»—le pape et les Turcs. Aussi politiquement incorrecte puisse-t-elle paraître, cette hymne retentissante de bataille, vue de Wittenberg en 1542 et tandis que la guerre à l’Est menaçait véritablement la stabilité de l’Europe, témoigne d’une force tenant au lieu et au contexte du moment: tant les Turcs que la papauté étaient alors considérés tels des ennemis d’État et une menace pour le droit international. C’était cette peur résiduelle d’une agression ottomane qui avait initialement fait croire à Luther que les Turcs étaient les agents de Dieu, prêts à frapper au cœur de l’univers chrétien en raison de ses péchés. En fait les invasions ottomanes furent, paradoxalement, la diversion qui empêcha la révolte protestante d’être écrasée plus tôt, renforçant les craintes d’un bouleversement imminent et catastrophique, ce qui conduisit nombre de chrétiens à prêter attention au défi lancé par Luther à l’Église. Le fait que Heinrich Schütz, peu avant la fin de la Guerre de Trente Ans (1618-1648), ait mis en musique (Symphoniae sacrae II, nº 14-15, 1644, publiées en 1647) le diptyque «Verleih uns Frieden» («Accorde-nous la paix», Luther) et «Gib unsern Fürst’n» («Donne à nos princes», Walter) est également compréhensible dans la mesure où les Turcs ne furent jamais très loin des frontières autrichiennes—et parvinrent même à assiéger Vienne en 1683, soit à peu près à l’époque où Buxtehude mettait à son tour en musique son triptyque «Erhalt uns/Verleih uns/Gib unsern Fürst’n».

Pourquoi Bach éprouva-t-il le besoin, ou pourquoi y fut-il contraint, d’écrire une cantate aussi belliqueuse en 1725, alors que les hostilités avec les Turcs s’étaient apaisées, qui plus est à ce moment de l’année liturgique et non, par exemple, pour la Saint-Michel ou la Fête de la Réformation, voilà qui n’est pas tout à fait clair. Mais quelle œuvre éblouissante! Le chœur d’introduction est plein de martiale provocation et de vigoureux rythmes anapestiques. Son instrumentation fait appel à trompette, deux hautbois et cordes. Bach «tire» sur son chœur tout comme il le ferait avec les registres de l’orgue: en l’occurrence pour exprimer une imploration cumulative et soutenir ou faire respecter la Parole de Dieu contre ces féroces papistes et autres Turcs. Le fréquent retour du signal initial de quatre notes proclamé par la trompette, lui-même pré-écho de la mélodie de choral, ainsi que les notes longuement tenues de la trompette et des voix font que les mots «Erhalt uns, Herr» («Conserve-nous, Seigneur») demeurent constamment au premier plan, technique qu’il utilise aussi pour le mot de conclusion: «Thron», prolongé sur trois mesures entières pour attester que le trône de Dieu ne peut être ébranlé.

S’ensuit l’un des airs de ténor parmi les plus redoutables de Bach, tout d’abord affable et détendu, avant d’exploser en doubles croches staccato et en roulades de triples croches traduisant d’abord «l’allégresse» puis «la dispersion» des «railleries acerbes» des ennemis. Un récitatif secco pour alto et ténor (nº 3) apparaît ponctué de quatre réexpositions lentes de la mélodie de choral, prière à «Dieu, Esprit saint, précieux consolateur» désormais restituée tel un touchant duo plein de douceur.

Le drame revient avec l’air de basse «Stürze zu Boden» («Renverse à terre [l’orgueil boursouflé]»), avec accompagnement virtuose de violoncelle. Selon W.G. Whittaker, «jamais l’indignation vertueuse de Bach devant les ennemis de sa foi n’a été exprimée plus violemment que dans cet air». Dans le second récitatif secco (nº 5), le ténor initie un changement de climat en guise de préparation au choral reprenant la prière pour la paix de Luther (1531), traduction allemande, en langue vernaculaire donc, du «Da pacem, Domine», et son prolongement non métrique dû à Johann Walter. Rien de superficiel dans l’arrangement de Bach, avec sa vibrante imploration pour «Fried und gut Regiment» («la paix et un bon gouvernement») et ses tendres espoirs d’une «vie calme et paisible». En fait, la phrase la plus mémorable est réservée aux trois mesures de l’«Amen» final, miraculeuse fusion de la polyphonie de style Tudor et du contrepoint de Bach.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

In BWV126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort ist von dem Gleichnis keine Spur mehr zu finden, aber das gemeinsame Band ist die Bedeutung von Gottes Wort. Diese 1725 entstandene Choralkantate ist ein überwältigendes, kampflustiges Werk. Sie basiert auf der Kompilation verschiedener Liedstrophen: Vier stammen von Luther (Nr. 1, 2, 3 und die erste Hälfte von Nr. 6), zwei von Justus Jonas (Nr. 4 und 5) und eine von Johann Walter (die zweite Hälfte von Nr. 6) und fordern Gott auf, seine Feinde zu vernichten und seinem Volk Frieden und Erlösung zu bringen. Luther schrieb diesen Choral für Kinder, die es „gegen die beiden Erzfeinde Christi und seiner heiligen Kirche“—den Papst und die Türken—singen sollten. Wie politisch unkorrekt, 1542 vom Standpunkt Witten bergs aus betrachtet und angesichts des Krieges im Osten, der die Stabilität Europas ernsthaft gefährdete, diese zündende Schlachthymne auch gewesen sein mag, sie hatte einen mächtigen aktuellen Bezug: Die Türken galten ebenso wie das Papsttum als Staatsfeinde und Bedrohung für das internationale Recht. Es war diese immer noch vorhandene Furcht vor Übergriffen der Osmanen, die Luther ursprünglich hatte glauben lassen, die Türken hätten von Gott den Auftrag erhalten, in das Herz der Christenwelt vorzudringen, um sie für ihre Sünden zu strafen. Tatsächlich waren die türkischen Invasionen paradoxerweise die Ablenkung, die verhinderte, dass die protestantische Revolte schon in ihren Anfängen erstickt wurde, und sie schürten die Furcht vor einer katastrophalen Veränderung, die wiederum für viele der Grund war, für Luthers Kritik an der Kirche ein offenes Ohr zu haben. Verständlich ist auch, dass Heinrich Schütz 1648, am Ende des Dreißigjährigen Krieges, die abschließende Choralstrophe mit den beiden Teilen „Verleih uns Frieden“ (Luther) und „Gib unsern Fürst’n“ (Walter) vertonte, denn die Türken waren nie sehr weit von der Grenze Österreichs entfernt—und 1683 gelang ihnen sogar die Belagerung Wiens, ungefähr zu der Zeit, als Buxtehude sein Triptychon „Erhalt uns / Verleih uns / Gib unsern Fürst’n“ schuf.

Warum Bach das Bedürfnis oder die Notwendigkeit verspürt haben sollte, 1725 eine derart kriegerische Kantate zu schreiben, zu einer Zeit, als die feindlichen Auseinandersetzungen mit den Türken abgeflaut waren, und dann auch noch zu diesem Zeitpunkt im Kirchenjahr, und nicht etwa zu Michaelis oder am Reformationstag, ist nicht völlig klar. Doch welch ein funkelndes Werk ist sie! Der Eingangschor ist erfüllt von martialischer Verachtung und anapästischen Rhythmen. Als Besetzung sind eine Trompete, zwei Oboen und Streicher vorgesehen. Bach zieht an seinem Chor in der gleichen Weise, wie er Orgelregister ziehen würde, hier um die Bitte, Gottes Wort gegen jene mörderischen Papisten und Türken zu verteidigen und zu stärken, immer dring licher wirken zu lassen. Die häufige Wiederkehr des einleitenden viernotigen Trompetensignals, selbst schon ein Vorgriff auf die Choralmelodie, und die lange gehaltenen Noten der Trompete und Sing stimmen sorgen dafür, dass die Worte „Erhalt uns, Herr“ immer präsent bleiben, eine Technik, die Bach auch für das letzte Wort „Thron“ benutzt, das er über drei ganze Takte ausdehnt, um kundzutun, dass sich Gottes Thron nicht von der Stelle bewegen lässt.

Dann folgt eine der technisch anspruchsvolleren Tenor-Arien Bachs, anfangs freundlich und unbeschwert, dann aufbrechend in Staccato-Rouladen aus Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln, die zunächst eine „freudige“ Stimmung vermitteln, dann sich der Aufgabe widmen, „der Feinde bittern Spott augenblicklich zu zerstreuen“. Ein Secco-Rezitativ für Alt und Tenor (Nr. 3) wird durch vier langsame Wieder holungen der Choralmelodie unterbrochen, ein Gebet zu „Gott Heil’ger Geist, du Tröster wert“, jetzt vorgetragen als ein sanftes und bewegendes Duett.

Dramatisch wird es wieder in der Bass-Arie („Stürze zu Boden“) mit virtuoser Cellobegleitung. Laut W. G. Whittaker hat „Bach seinen gerechten Zorn über die Feinde seines Glaubens nie grimmiger zum Ausdruck gebracht als in dieser Arie“. An den Traufgesimsen der Fenster über dem Eingangsportal des Southwell Minster sind Grotesken zu sehen, darunter eine Figur, die Judas darstellt, wie er von Satan verschlungen wird—eine treffende Parallele! Im Secco-Rezitativ (Nr. 5) wechselt der Tenor die Stimmung und bereitet auf die Choralvertonung von Luthers Friedensgebet (1531) vor, die deutsche Übersetzung von „Da pacem, Domine“, dem sich die reimlose Strophe Johann Walters anschließt. Nichts ist oberflächlich an Bachs Vertonung, an der eindringlichen Bitte um „Fried und gut Regiment“ und der zarten Hoffnung auf „ein geruh’g und stilles Leben“. Und die denkwürdigste Phrase wird für das drei Takte umfassende „Amen“ aufgespart, eine wunderbare Verschmelzung polyphonen Tudorstils mit Bach’schem Kontrapunkt, die unter dem hölzernen Tonnengewölbe des Southwell Minster überirdische Schönheit erlangte.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier