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Leichtgesinnte Flattergeister, BWV181

composer
1724
author of text

 
BWV181 Leichtgesinnte Flattergeister was composed in 1724 in Leipzig. Richard Stokes translates «Leichtgesinnte Flattergeister» as ‘frivolous flibbertigibbets’, those superficial, fickle people who, like the fowls of the air referred to in the parable of the sower, devour the seed that ‘fell by the wayside’, prey to the devil who ‘taketh away the word out of their hearts, lest they should believe and be saved’. You can but marvel at the way Bach evokes the graphic details of the parable: a fragmented melodic line peppered with trills, the light, staccato articulation in vivace tempo, and an upper instrumentation of flute, oboe and violin, redolent of Rameau on the one hand and on the other of the galant style that became fashionable with Bach’s sons’ generation. All of this suggests the nervous, jerky movements of the avian seed-stealers, vying in their greed for the fallen grain.

This is one of the relatively few cantatas of which the original (and anonymous) libretto has survived, and it is obvious from this, as Malcolm Boyd points out, that it was Bach and not his poet who was responsible for the aria’s unusual, possibly unique, structure: in technical terms what sets out to be an adapted da capo of the first section loses its way after only four bars and is transformed into a modified repeat of the B section. Back comes ‘Belial mit seinen Kindern’ in place of the expected opening words and associated theme. Perhaps Bach couldn’t resist another chance to depict this Miltonic Prince of Darkness, demon of lies and guilt, and to ram home the point that it is Belial, a fallen angel, who effectively torpedoes God’s initiative of making the Word be ‘of service’. It is also his way of underlining that the devouring fowls are now identified with Satan and his cronies. This is a witty, Hitchcockian evocation, irresistible in its imagery and skill in word setting. It could almost serve as a soundtrack to a cartoon film: a gaggle of flighty, giggly teenage girls being bounced out of a nightclub by Belial and his henchmen. Surely even Bach’s easily distracted Sunday congregation, impatient for the sermon to begin, must have sat up when they heard this.

The alto recitative (No 2) points the moral: the seed that falls on stony ground is likened to the hardhearted unbelievers who die and are dispatched below to await Christ’s last word, the time when the doors will be burst apart and the graves opened. This arioso section bears more than a passing resemblance to the famous trio in Acis and Galatea, ‘The flocks shall leave the mountains’. It ends with a deliciously playful descent by the continuo to describe the ease (‘Look, no hands!’) with which the angel rolled back Christ’s tombstone, and the rhetorical question ‘Would you, O heart, be harder still?’ The obbligato part is missing for the ensuing tenor aria (No 3), and in answer to my request Robert Levin characteristically provided not one but three convincing reconstructions of the solo fiddle part. He found brilliant ways for the violin to complement and contrast with the voice, comparing the thorns that choke a growing plant to the cares and worldly desires that threaten the Christian life. As Bach noted in his copy of Calov’s Bible commentary, ‘For what is this world but a large thicket of thorns that we must tear ourselves through!’

An unremarkable soprano recitative (No 4) turns from the wasted seeds to those that fell on fertile ground, and God’s Word that prepares fruitful soil in the heart of the believer is celebrated in the final movement for all the forces: choir, including a soprano/alto duet in the B section, flute, oboe, strings and, for the first time in the cantata, a trumpet. Despite this festive instrumentation the vocal writing has a madrigalian lightness and delicacy perfectly appropriate to the joyous message of the parable and of the cantata as a whole.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

La Cantate Leichtgesinnte Flattergeister («Esprits légers, cervelles de moineau»), BWV181, fut composée à Leipzig en 1724. Richard Stokes traduit Leichtgesinnte Flattergeister par «frivoles écervelés», allusion à ces gens superficiels et volages qui, tels les oiseaux du ciel auxquels il est fait allusion dans la parabole du semeur, dévorent la semence «tombée en chemin», invoquent le diable qui «dérobe la Parole de leur cœur, de peur qu’ils ne croient et soient sauvés». On ne peut que s’émerveiller devant la manière dont Bach restitue avec vivacité les détails de la parabole: ligne mélodique fragmentée et rehaussée de trilles, articulation légère et staccato sur tempo vivace, instrumentation dans les dessus associant flûte, hautbois et violon, évoquant d’un côté Rameau, de l’autre ce style «galant» qui, avec la génération des fils de Bach, allait devenir à la mode. Tout cela suggère les mouvements nerveux, par à-coups, des oiseaux voleurs de graines, rivalisant d’avidité pour les graines tombées.

C’est l’une des Cantates relativement peu nombreuses dont le livret original (et anonyme) a survécu, et il apparaît évident, ainsi que Malcolm Boyd l’a montré, que Bach et non son poète fut responsable de cette structure inhabituelle, si ce n’est même unique de l’air: en termes de technique, ce qui commence tel un da capo adapté de la première section bifurque après seulement quatre mesures, transformé en une reprise modifiée de la section B. «Belial mit seinen Kindern» («Bélial avec ses enfants») revient en lieu et place des paroles d’introduction que l’on attendrait et du thème qui leur est associé. Peutêtre Bach ne pouvait-il renoncer à une nouvelle occasion de dépeindre ce prince des Ténèbres miltonien, démon du mensonge et de la faute, tout en insistant sur le fait que c’est Bélial, un ange déchu, qui effectivement torpille l’initiative de Dieu de faire que la Parole soit «utile». C’est aussi sa manière de souligner que les oiseaux dévorant les graines sont désormais assimilés à Satan et à ses comparses. C’est là une évocation pleine d’esprit, façon Hitchcock, irrésistible d’invention et habile dans l’art de mettre les mots en musique. Elle pourrait presque servir de bande sonore pour un dessin animé: une troupe d’adolescentes étourdies et puériles flanquées à la porte d’une discothèque par Bélial et ses acolytes. Il est probable que même l’assistance dominicale pour laquelle Bach composait, aisément distraite et impatiente que le sermon commence, aura dressé l’oreille en entendant cela.

Le récitatif d’alto (nº 2) en explicite la morale: la graine qui tombe sur un sol pierreux est comparée à ces incroyants au cœur dur qui meurent et gisent en terre pour y attendre la dernière parole du Christ—alors les grilles voleront en éclats et les tombeaux s’ouvriront. Il y a plus qu’une ressemblance passagère entre cette section de type arioso et «The flocks shall leave the mountains», célèbre trio d’Acis and Galatea. Elle s’achève sur une descente délicieusement enjouée du continuo pour décrire avec quelle aisance l’ange fait rouler la pierre qui refermait le tombeau du Christ, également sur cette interrogation rhétorique: «Veux-tu, mon cœur, te montrer plus dur encore?». Dans la mesure où la partie obligée de l’air de ténor qui suit (nº 3) est perdue, Robert Levin, à ma demande et bien dans sa manière, a proposé non pas une mais trois restitutions convaincantes de la partie de violon solo. Il a trouvé de brillantes solutions permettant au violon de compléter de façon contrastée la voix comparant les épines qui étouffent la plante en train de croître aux soucis et aux désirs terrestres qui menacent la vie chrétienne. Et Bach de noter dans son exemplaire du commentaire de la Bible de Calov: «Qu’est donc ce monde sinon un vaste buisson d’épines dont il nous faut pas nous-mêmes nous extirper!»

Un récitatif de soprano un peu quelconque (nº 4) nous ramène des graines perdues à celles tombées sur un sol fertile, tandis que la Parole de Dieu, qui prépare le terrain fécond dans le cœur du croyant, est célébrée dans le mouvement final par toutes les forces réunies: chœur (avec un duo soprano/alto dans la section B), flûte, hautbois, cordes et, pour la première fois dans la Cantate, une trompette. En dépit de cette instrumentation festive, l’écriture vocale est d’une légèreté madrigalesque et d’une délicatesse parfaitement appropriées au message joyeux de la parabole et de la Cantate tel un tout.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Gleichermaßen brillant und lebendig ist das zehn Jahre später in Leipzig entstandene BWV181 Leichtgesinnte Flattergeister; doch wo zuvor eine naive Bildlichkeit vorhanden war, sind hier handwerkliches Geschick und Raffinesse unverkennbar. Mit den „leichtgesinnten Flattergeistern“ sind jene oberfläch lichen, wankelmütigen Menschen gemeint, die wie „die Vögel unter dem Himmel“, von denen im Gleich nis vom Sämann die Rede ist, den Samen vertilgen, der „an den Weg“ gefallen ist—eine Beute des Teufels, denn dieser „nimmt das Wort von ihrem Herzen, auf dass sie nicht glauben und selig werden“. Man kann nur stauen, wie anschaulich Bach die einzelnen Details des Gleichnisses ausmalt: eine zerklüftete Melodielinie, von Trillern durchsetzt, eine locker geführte Staccato-Artikulation im Tempo vivace und eine Instrumentierung in den oberen Stimmen mit Flöte, Oboe und Violine, die einerseits an Rameau und andererseits an den galanten Stil denken lässt, der mit der Generation der Söhne Bachs in Mode kommen würde. All dies weckt eine Vorstellung von den fahrigen, ruckartigen Bewegungen der Vögel, die den Samen stehlen und gierig um das an den Weg gefallene Saatgut wetteifern.

Diese Kantate ist eines der relativ wenigen Werke, von denen das originale (und anonyme) Libretto erhalten ist, und daraus lässt sich der Schluss ziehen, wie Malcolm Boyd ausführt, dass es Bach war und nicht sein Textdichter, dem wir die ungewöhnliche und möglicherweise einzigartige Form dieser Arie verdanken: Technisch gesehen kommt der Teil, der ein adaptiertes Dacapo des ersten Abschnittes zu werden verspricht, bereits nach vier Takten vom Weg ab und verwandelt sich zu einer Wiederholung des B-Abschnittes in veränderter Form. „Belial mit seinen Kindern“ kehrt zurück, statt der erwarteten Anfangsworte und des entsprechenden Themas. Vielleicht wollte sich Bach eine weitere Gelegenheit nicht entgehen lassen, diesen Milton’schen Fürsten der Dunkelheit zu schildern, den Dämon der Lügen und Schuld, und seinen Hörern einhämmern, dass es Belial ist, ein gefallener Engel, der sich erfolgreich Gottes Initiative widersetzt, mit dem Wort „Nutzen zu schaffen“. Auf seine ihm eigene Weise hebt er auch hervor, dass die Vögel, die den Samen vertilgen, jetzt als Satan und seine Spießgesellen identifiziert sind. Das ist eine geistreiche, Hitchcock vorgreifende Schilderung, unwiderstehlich in ihrer Bildhaftigkeit und sinnreichen Wortmalerei. Sie könnte fast als Filmmusik für einen Zeichentrickfilm verwendet werden: eine Schar flatterhafter, kichernder junger Mädchen, die von Belial und seinen Schergen aus einem Nachtclub geworfen werden. Sicher wird selbst Bachs leicht ablenkbare, ungeduldig auf die Predigt wartende Sonntagsgemeinde die Ohren gespitzt haben, als sie das hörte.

Das Alt-Rezitativ (Nr. 2) liefert die Moral der Geschichte: Der Samen, der auf steinigen Boden fällt, ist den „Felsenherzen“ gleichzusetzen, die „boshaft widerstehn, ihr eigen Heil verscherzen und einst zugrunde gehen“. Doch „Christi letztes Wort“ wird „Felsen selbst zerspringen“ lassen. Dieser Arioso-Teil weist mehr als nur eine flüchtige Ähnlichkeit mit dem berühmten Terzett „The flocks shall leave the mountains“ in Acis and Galatea auf. Er endet mit einem wunderbar verspielten Abstieg des Continuos, das die Leichtigkeit beschreibt, mit der „des Engels Hand bewegt des Grabes Stein“, und mit der rhetorischen Frage: „Willst du, o Herz, noch härter sein?“. Der Obligatopart fehlt in der sich anschließenden Tenor-Arie (Nr. 3), und als Antwort auf meine Frage lieferte Robert Levin charakteristischerweise nicht nur eine, sondern gleich drei überzeugende Rekonstruktionen des Sologeigenparts. Er fand brillante Möglichkeiten, wie bei dem Vergleich der „schädlichen Dornen“, die das Wachstum der Pflanze behindern, mit den weltlichen Sorgen und Sehnsüchten, die das Leben der Christen bedrohen, die Violine die Singstimme ergänzen oder sich von ihr abheben könnte. Und auch in den Randnotizen zu seiner Calov-Bibel verglich Bach die Welt mit einem riesigen Dornendickicht, durch das sich die Menschen hindurcharbeiten müssen.

Ein nicht weiter bemerkenswertes Sopran-Rezitativ (Nr. 4) wendet sich von dem verschwendeten Saatgut dem Samen zu, der auf fruchtbaren Boden gefallen ist, und Gottes Wort, das „ein fruchtbar gutes Land in unseren Herzen zubereiten“ kann, wird im letzten Satz gefeiert, wo sich alle Kräfte vereinen: Chor, im B-Teil auch ein Duett zwischen Sopran und Alt, Flöte, Oboe, Streicher—und zum ersten Mal auch eine Trompete. Trotz dieser festlichen Instrumentierung weist der Vokalsatz eine madrigalartige Zartheit und Leichtigkeit auf, die der frohen Botschaft des Gleichnisses und der Kantate insgesamt in jeder Hinsicht gerecht werden.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 18, 84, 92, 126, 144 & 181
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Details

No 1. Aria: Leichtgesinnte Flattergeister
Track 6 on SDG153 CD2 [2'47] Download only
No 2. Recitativo: O unglücksel'ger Stand verkehrter Seelen
Track 7 on SDG153 CD2 [1'36] Download only
No 3. Aria: Der schädlichen Dornen unendliche Zahl
Track 8 on SDG153 CD2 [2'37] Download only
No 4. Recitativo: Von diesen wird die Kraft erstickt
Track 9 on SDG153 CD2 [0'40] Download only
No 5. Coro: Lass, Höchster, uns zu allen Zeiten
Track 10 on SDG153 CD2 [4'14] Download only

Track-specific metadata

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