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Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt, BWV18

composer
1713/1714

 
BWV18 Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt was composed in Weimar most likely in 1713, just before Bach was promoted from Court Organist to the newly-created post of Concertmaster. So much of this cantata is wildly original and unusual, starting with its scoring for four violas and basso continuo including bassoon. Bach’s decision to transpose the regular five-part Weimar string ensemble down to an alto/tenor register was based not on the chance appearance of two additional viola players pitching up one day in Weimar and touting for work (he would no doubt have asked his regular violinists simply to join the viola section for this cantata), but on the magically dark-hued sonority the four violas are able to bring. I don’t think it too fanciful to see them as representing, particularly in the two middle movements, the warm topsoil, fertile and well irrigated, forming an ideal seed-bed in which God’s Word may germinate and prosper. When he came to revive this cantata in Leipzig in 1724 Bach supplemented this string ensemble with a pair of recorders to double the upper two viola parts, to which they add a nimbus, a little like the four-foot stop on a pipe organ.

The opening Sinfonia, a true overture in the way it anticipates the subject-matter and the action, is an intriguing hybrid of styles—shaped as an old-style chaconne bass line first played in unison, which then acts as a ritornello in up-to-the-minute Italianate concerto form. Above the ostinato bass the upper two voices (doubled at the octave by the recorders) weave elegant tracery and swirl about like gusts of rain or flurries of snow. As an interpreter you are faced with the choice of either punctuating the structural repetitions of the ground bass or of discerning dynamics to match the graphic pictorial imagery within the opening four-bar unison ritornello (two bars of falling rain and two of snow, say, and behind that, the more symbolic ‘falling away’ of humankind).

Confronted with the title words of the prophet Isaiah, Bach composes his first ‘modern’ recitative in a church cantata. It is immediately clear that the familiar patter of contemporary operatic recitative holds no attraction for him. What he is striving for, above all, is a lucid presentation of the text in a dignified, highly personal style, one that burgeons into and out of arioso. Thus the bass soloist faithfully replicates the rising and falling imagery of the text and the way Isaiah compares the seed, and the impact of the weather on its germination and growth, to the Holy Word.

On the face of it the following movement looks like a harmless fusion of litany and commentary, but Bach turns it into the centrepiece of his cantata. Conceived as one fascinating tapestry, unique in his cantatas, it is made up of four stretches of accompanied recitative (still with this exceptional and actively participating instrumentation), two for tenor, two for bass, interwoven with four short prayers. These are announced in an archaic three-note phrase and answered by the full choir quoting supplicatory refrains from Luther’s litany known as the German Prefatory. Typical of litanies, these passages are unvaried musically (might they contain a whiff of satirical fun-poking at the monotonous intoning of the clergy?), except for the continuo part which goes ballistic at mention of the Turks and Papists ‘blaspheming and raging’. Meanwhile the linking sections are through-composed, and where appropriate switch from adagio to allegro (presumably twice as fast) to reflect the changing sentiments of the text. There is reference to those who renounce the word ‘like rotting fruit’ and how ‘another man may only tend his belly’. It all adds up to a vivid, Breughel-like portrayal of rural society at work—the sower, the glutton, the lurking devil, as well as those pantomime villains, the Turks and the Papists.

All in all it forms a fascinating comparison with Telemann’s setting of the same text, written especially for him by Erdmann Neumeister for his Eisenach cantata cycle of 1710/11. While there is every likelihood that Bach and Telemann, living only fifty miles apart, were in regular contact during Bach’s Weimar years (Telemann standing godfather to C P E Bach), the case for Telemann having a strong stylistic impact on Bach’s development as a cantata composer is harder to substantiate. There is no doubt that Telemann’s Eisenach cycle made quite a splash in Thuringia—a paradigm of how to graft the techniques of contemporary operatic music onto the old cantata root-stock of choral movements and chorales—and indeed it might even have been performed in Weimar in 1712/3, where Telemann was popular with Ernst August, the reigning Duke, and so within Bach’s hearing. But if Telemann was the instigator of the new style, Bach comprehensively outdoes his colleague at every juncture, on a much larger scale and with a vast increase in musical substance and interest. This particular movement is a case in point. On the one hand we have Telemann, short-breathed and avoiding extremes, doing his best to blur the distinction between psalmody and speech-like recitative. On the other hand here is Bach, seeming to relish the contrast between archaic litany and his new ‘modern’ recitative style in which he empowers his two male soloists to voice personal pleas for faith and resolution in the face of multiple provocation and devilish guile, with increasingly virtuosic displays of coloratura, ever-wider modulations and extravagant wordpainting on ‘berauben’ (to rob), ‘Verfolgung’ (persecution) and ‘irregehen’ (to wander off course).

Some of the same mood spills over into the sole, brief, aria (No 4). The four violas in unison (again doubled by recorders at the octave) provide a sensual and slightly bucolic accompaniment to the soprano as she addresses the Word of God as she would her lover. There is an insistent rising motif, ‘Fort mit allen, fort, nur fort!’ (‘Away with them!’), in which she wards off the temptations and nets of the world and Satan. To cap it all Bach gives us what is in effect the first in a series of four-voiced chorale harmonisations—what we would consider a ‘typical’ conclusion to a cantata—this time the eighth verse of Lazarus Spengler’s ‘Durch Adams Fall’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

Composée à Weimar très probablement en 1713, juste avant que Bach ne soit promu du poste d’organiste de la cour à celui, tout juste créé, de Konzertmeister, la Cantate Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel («Comme la pluie et la neige [tombent] du ciel»), BWV18, est un superbe exemple. Bien des aspects de cette Cantate se révèlent extraordinairement originaux et inhabituels, à commencer par une orchestration faisant appel à quatre violes et basse continue (celle-ci incluant un basson). La décision de Bach de réduire l’ensemble à cinq voix de cordes, traditionnel à Weimar, aux registres d’alto et de ténor reposait non pas sur l’irruption fortuite de deux violistes supplémentaires qui se seraient présentés à Weimar en quête de travail (il aurait sinon, pour cette Cantate, tout simplement demandé à ses violonistes habituels de se joindre au pupitre de violes), mais sur la sonorité aux teintes magiquement sombres que les quatre violes sont à même d’offrir. Je ne pense pas beaucoup m’aventurer en y voyant la représentation, notamment dans les deux mouvements médians, du terreau, fertile et bien irrigué, constituant le semis idéal sur lequel la Parole de Dieu pourra germer et prospérer. Lorsqu’il reprit cette Cantate à Leipzig en 1724, Bach compléta son ensemble de cordes d’une paire de flûtes à bec pour doubler les deux parties supérieures de violes, auxquelles elles ajoutent une sorte d’auréole, tel à l’orgue un jeu de quatre pieds.

La Sinfonia d’introduction, véritable ouverture par sa manière d’anticiper sujet et déroulement de l’œuvre, est un mélange intriguant et hybride de styles—on y entend une basse de type chaconne à la manière ancienne et d’abord jouée à l’unisson, laquelle tient ensuite lieu de ritornello dans une forme de type concerto italien à la dernière mode. Sur la basse ou ostinato, tissant un élégant entrelacs, les voix supérieures (doublées à l’octave par les flûtes à bec) tournoient telles des giboulées de pluie ou des rafales de neige. L’interprète se trouve confronté à un choix: soit ponctuer les répétitions structurelles de la basse obstinée, soit développer une dynamique répondant à la vive invention picturale à l’intérieur même du ritornello initial de quatre mesures et à l’unisson (deux mesures de pluie et deux de neige, si l’on veut, avec une autre «chute», sous-jacente et plus symbolique: celle de l’humanité).

En réponse aux paroles du titre (Isaïe, 55, 10-11), Bach compose son premier récitatif «moderne» dans une cantate d’église. Il apparaît d’emblée clairement que la coupe familière du récitatif tel qu’en usage dans l’opéra de son temps n’exerce sur lui aucun attrait. Ce qu’il recherche avant tout, c’est une mise en forme lucide du texte dans un style à la fois digne et hautement personnel, style émanant de l’arioso et s’épanouissant en cette forme. Ainsi la basse solo se fait-elle le fidèle reflet du double mouvement, descendant (pluie et neige) et ascendant (les fruits qui jaillissent de la terre), suggéré par l’imagerie du texte et la manière dont Isaïe compare la graine, et l’impact des précipitations sur sa germination et sa croissance, à la Parole de Dieu.

Si le mouvement qui s’ensuit, comparativement, semble une inoffensive fusion de litanie et de commentaire, Bach n’en fait pas moins l’épicentre de sa Cantate. Conçu telle une fascinante tapisserie, unique dans ses Cantates, il est constitué de quatre périodes en récitatif accompagné (toujours avec cette instrumentation exceptionnelle et participant de manière intense), deux pour le ténor, eux pour la basse, entrelacés de quatre courtes prières. Celles-ci sont annoncées dans une incise archaïque de trois notes, le chœur tout entier leur répondant en citant des refrains de supplication empruntés à la litanie luthérienne connue sous le nom de Litanie Allemande. Typiques des litanies, ces passages demeurent musicalement invariables (se pourrait-il qu’ils renferment un rien de satire et de moquerie à l’encontre de la psalmodie monotone du clergé?), à l’exception de la partie de continuo qui soudain se déchaîne lorsque Turcs et papistes «blasphémant et rageant» sont mentionnés. Dans l’intervalle, les sections de transition apparaissent durchkomponiert (élaboration continue, sans répétitions) et, lorsque besoin est, passent d’adagio à allegro (probablement «le double plus vite») pour refléter le changement de sentiments du texte. Il est fait référence à ceux, nombreux, qui «renient parole et foi / et se détachent tel un fruit gâté» et comment «un autre ne se soucie que de sa panse». Tout cela vient s’ajouter à une représentation pleine de vie, à la manière d’un Breughel, de la société rurale en action—le semeur, le goinfre, le diable en embuscade, sans oublier les coquins, Turcs et papistes de pantomime.

L’un dans l’autre, l’œuvre offre une fascinante comparaison avec celle composée par Telemann sur le même texte, spécialement écrit à son intention par Erdmann Neumeister pour son cycle de cantates de 1710-1711 à destination d’Eisenach. Si selon toutes probabilités Bach et Telemann, qui vivaient à seulement quatre-vingts kilomètres l’un de l’autre, ont entretenu des contacts réguliers durant les années que Bach passa à Weimar (Telemann était aussi le parrain de C.P.E. Bach), il est toutefois beaucoup plus difficile de prouver que Telemann eut un impact puissant sur l’évolution de Bach en tant que compositeur de cantates. Il ne fait aucun doute que le cycle de Telemann pour Eisenach fit sensation en Thuringe—exemple même de comment greffer les techniques musicales de l’opéra contemporain sur le vieux fonds de la cantate enchaînant chœurs et chorals—de fait, elle pourrait très bien avoir été donnée à Weimar en 1712-1713, où Telemann était apprécié du duc régnant, Ernst August, et donc à portée d’oreille de Bach. Mais si Telemann fut l’instigateur du style nouveau, Bach surpasse globalement son collègue à chaque instant. Ce mouvement, en particulier, en constitue un exemple de choix. Nous avons d’un côté Telemann, au souffle plus court et évitant les extrêmes, faisant de son mieux pour estomper la distinction entre psalmodie et récitatif proche du discours parlé; de l’autre Bach, qui semble apprécier le contraste entre litanie archaïque et son nouveau style de récitatif, «moderne», dans lequel il charge ses deux solistes masculins d’énoncer un plaidoyer personnel en faveur de la foi et de la résolution face aux multiples ruses et provocations du malin, avec une virtuosité croissante en termes de coloratura, des modulations toujours plus aventureuses et une représentation picturale extravagante sur «berauben» (dépouiller), «Verfolgung» (persécution) et «irregehen» (vagabonder).

Un même climat se ressent en partie dans l’air, unique et bref (nº 4), de cette Cantate. Les quatre violes à l’unisson (de nouveau doublées par les flûtes à bec à l’octave) confèrent un accompagnement sensuel et légèrement bucolique au soprano s’adressant à la Parole de Dieu comme s’il s’agissait de son bien-aimé. On y trouve un insistant motif ascendant sur «Fort mit allen, fort, nur fort!» («Que tous s’en aillent, loin, bien loin!»), dans lequel la voix repousse tentations et pièges tendus par le monde et Satan. Pour couronner le tout, Bach nous offre ce qui apparaît telle la première d’une série de chorals harmonisés à quatre voix—où l’on pourrait voir une conclusion «type» de cantate—laquelle reprend en l’occurrence la huitième strophe de «Durch Adams Fall ist ganz verderbt» («Par la chute d’Adam, tout a été corrompu», 1524) de Lazarus Spengler.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Ein hervorragendes Beispiel dafür ist BWV18 Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt, das Bach vermutlich 1713 in Weimar komponierte, kurz bevor er vom Hoforganisten in das neu geschaffene Amt des Konzertmeisters berufen wurde. So viel in dieser Kantate ist höchst originell Kantaten für Sexagesima und ungewöhnlich, angefangen mit der Besetzung für vier Bratschen und Basso continuo einschließlich Fagott. Bachs Entschluss, das übliche Weimarer Streicherensemble nach unten in eine Alt-/Tenorlage zu transponieren, war nicht auf das zufällige Auftauchen zweier zusätzlicher Bratschisten zurückzuführen, die eines Tage bei Hofe vorstellig wurden und um Arbeit nachsuchten (er hätte zweifellos seine üblichen Violinisten gebeten, in dieser Kantate bei den Bratschen mitzuspielen), sondern auf den zauberhaft dunklen Klang, den die vier Bratschen hervor zubringen vermochten. Ich glaube, es ist nicht zu abwegig, sie als Repräsentanten, vor allem in den beiden mittleren Sätzen, des warmen, fruchtbaren und gut bewässerten Ackerbodens zu sehen, der eine ideale Pflanzstätte darstellt, in der Gottes Wort aufgehen und gedeihen kann. Als Bach die Kantate 1724 in Leipzig wiederaufführen wollte, ergänzte er dieses Streicherensemble um zwei Blockflöten, zur Verdopplung der beiden hohen Bratschenstimmen, dem sie einen Nimbus geben, der in gewisser Weise dem 4’-Register einer Pfeifenorgel entspricht.

Die einleitende Sinfonia, eine richtige Ouvertüre in der Weise, wie sie Thema und Handlung vorwegnimmt, ist eine faszinierende stilistische Mischform—die Basslinie einer Chaconne im alten Stil wird zunächst unisono vorgetragen und fungiert dann als Ritornell in der allerneusten Konzertform nach italienischem Muster. Über dem ostinaten Bass weben die beiden Oberstimmen (in der Oktave von den Blockflöten verdoppelt) ein elegantes Geflecht und wirbeln umher wie Regenböen oder Schnee flocken in stürmischem Wind. Als Interpreten stehen wir vor der Wahl, die Wiederholungen des Grund basses entweder formal voneinander abzusetzen oder die anschauliche Metaphorik innerhalb des einleitenden viertaktigen Unisonoritornells (zwei Takte, in denen Regen fällt, und zwei mit Schneefall, und darin inbegriffen vielleicht auch der symbolische „Abfall“ der Menschheit vom Glauben) durch einen Wechsel der Dynamik hervorzuheben.

In der Begegnung mit den Worten des Propheten Jesaja, die ihm seinen Titel liefern, komponiert Bach sein erstes „modernes“ Rezitativ in einer Kirchenkantate. Es wird auf Anhieb klar, dass ihn das vertraute Plappern des Opernrezitativs seiner Zeit nicht besonders reizt. Wonach er vor allem strebt, das ist eine eingängige Darbietung des Textes in einem gediegenen, sehr persönlichen Stil, einem Stil, der in ein Arioso hinein und aus ihm hervor sprießt. So repliziert der Bassist getreulich die im Text angelegte Metaphorik des Steigens und Fallens und vergleicht, Jesaja folgend, den Samen und den Einfluss des Wetters auf dessen Keimen und Wachsen mit dem Heiligen Wort.

An der Oberfläche wirkt der sich anschließende Satz wie eine harmlose Verschmelzung von Litanei und Kommentar, doch Bach macht ihn zum Herzstück seiner Kantate. Angelegt als ein faszinierender Wandteppich, einzigartig in seinen Kantaten, besteht er aus vier ausgedehnten begleiteten Rezitativen (immer noch mit dieser ungewöhnlichen und aktiv beteiligten Instrumentierung), zwei für Tenor, zwei für Bass, durchwebt von vier kurzen Gebeten. Diese werden in einer altertümlichen dreinotigen Phrase angekündigt und vom gesamten Chor beantwortet, der flehende Refrains aus Luthers Deutscher Litanei zitiert. Wie es für Litaneien typisch ist, werden diese Abschnitte musikalisch unverändert vorgetragen (enthalten sie vielleicht eine leichte satirische Anspielung auf den monotonen Singsang der Geist lichen?), mit Ausnahme des Continuoparts, den der wilde Zorn packt, sobald der Text „des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen, Wüten und Toben“ erwähnt. Inzwischen sind die überleitenden Abschnitte durch komponiert und schwenken an geeigneter Stelle von Adagio zu Allegro (vermutlich doppelt so schnell), um die wechselnden Stimmungen des Textes widerzuspiegeln. Da ist von Menschen die Rede, die das Wort verleugnen und „fallen ab wie faules Obst“, und „ein andrer sorgt nur für den Bauch“. All dies fügt sich zu einer lebendigen, an Breughel erinnernden Schilderung der bäuerlichen Gesellschaft bei der Arbeit zusammen—mit dem Sämann, dem Vielfraß, dem lauerndem Teufel und auch jenen Erzschurken, den Türken und Papisten.

Alles in allem legt dieser Satz einen faszinierenden Vergleich zu Telemanns Vertonung des gleichen Textes nahe, den Erdmann Neumeister ausdrücklich für dessen Eisenacher Kantatenzyklus von 1710/11 geschrieben hatte. Während Bach und Telemann, die nur achtzig Kilometer voneinander entfernt lebten, in Bachs Weimarer Zeit aller Wahrscheinlichkeit nach regelmäßigen Kontakt hatten (Telemann war Pate von C. P. E. Bach), so lässt sich die Theorie, Telemann habe auf Bachs Entwicklung als Kantatenkomponist einen starken stilistischen Einfluss ausgeübt, weniger leicht begründen. Es besteht kein Zweifel, dass Telemanns Eisenacher Zyklus in Thüringen einiges Aufsehen erregte—ein Modell, das zeigt, wie sich die Techniken der Opernmusik dieser Zeit auf den alten Wurzelstock der aus Chorsätzen und Chorälen bestehenden Kantate aufpfropfen lassen—, und tatsächlich wurde er vielleicht sogar 1712/13 in Weimar aufgeführt, wo Telemann bei Ernst August, dem amtierenden Herzog, beliebt war, also in Bachs Hörweite. Doch wenn Telemann den neuen Stil ins Werk gesetzt hatte, so übertraf Bach seinen Kollegen in jeder Hinsicht, arbeitete in einem sehr viel größeren Maßstab und erweiterte die Substanz und den Reiz seiner Musik beträchtlich. Dieser Satz ist dafür ein vorzügliches Beispiel. Auf der einen Seite haben wir Telemann, kurzatmig und Extreme vermeidend und sein Bestes gebend, um den Unterschied zwischen Psalmodie und redeähnlichem Gesang zu verwischen. Auf der anderen Seite ist da Bach, der den Gegensatz zwischen altertümlicher Litanei und seinem neuen „modernen“ Rezitativstil zu genießen scheint, der ihm die Möglichkeit gibt, seine beiden Solisten mit der Vollmacht auszustatten, angesichts vielfältiger Heimsuchungen und teuflischer Tücken persönliche Bitten um Glauben und Entschlusskraft zu äußern, und dies mit immer virtuoser gestalteten Koloraturen, immer weiter ausgreifenden Modulationen und üppiger Wortmalerei bei „berauben“, „Verfolgung“ und „irregehen“.

Ein bisschen von dieser Stimmung fließt in die einzige und kurze Arie dieser Kantate (Nr. 4) ein. Die vier unisono geführten Bratschen (wieder von Blockflöten in der Oktave verdoppelt) liefern der Sopranstimme, wenn sich diese in einer Weise an das Wort Gottes wendet, als wäre es ihr Liebhaber, eine sinnliche und bukolisch anmutende Begleitung. Vorhanden ist ein beharrlich aufsteigendes Motiv, „Fort mit allen, fort, nur fort!“, mit dem sie die Versuchungen und die „Netze, welche Welt und Satan stricken“ abwehrt. Und als Krönung gibt uns Bach, was in Wahrheit die erste einer Reihe vierstimmiger Choral harmonisierungen ist—und was wir für einen „typischen“ Schluss einer Kantate halten würden, diesmal die achte Strophe von Lazarus Spenglers Lied „Durch Adams Fall“.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 18, 84, 92, 126, 144 & 181
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Details

No 1: Sinfonia
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No 2: Isaiah 55: 10-11

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No 2. Recitativo: Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt
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No 2: Isaiah 55: 10-11

Track 2 on SDG153 CD2 [1'08] Download only
No 3. Recitativo e Litania: Mein Gott, hier wird mein Herze sein
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No 4. Aria: Mein Seelenschatz ist Gottes Wort
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Track 4 on SDG153 CD2 [2'43] Download only
No 5. Choral: Ich bitt, o Herr, aus Herzens Grund
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No 2: Isaiah 55: 10-11

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