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Ich hab in Gottes Herz und Sinn, BWV92

composer
28 January 1825

 
BWV92 Ich hab in Gottes Herz und Sinn of 1725 is a nine-movement chorale cantata based on a hymn by Paul Gerhardt. The text, dating from 1647, does not relate specifically to either of the appointed Bible readings, but exhorts the congregation to surrender to God’s heart and mind and to trust in Him through good and ill. This might account for the similarity of the initial melodic outline and mood of the opening oboe theme to the tender soprano aria ‘Komm in mein Herzenshaus’ from BWV80. The opening chorale fantasia is elaborately constructed with a lot of imitative cut-andthrust in the lower three voices. You hunt in vain for traces of the chorale melody until you realise that their material is derived from the instrumental ritornellos that punctuate the lines of the chorale. The second movement is an audacious experiment by Bach in which the bass interrupts his own measured singing of the second hymn strophe no less than nine times with his own glosses in free recitative, illustrated by vivid word painting in the continuo. In fact, it is all a bit like a scripture lesson: the Sunday School teacher patiently explains that when the going gets tough ‘it is only because [God] wishes to test me’, hence the passing allusions to Jonah and the whale, which we are helped to identify from the submarine rumblings in the continuo, and to St Peter’s ‘rock-hard faith’, expressed in the singer’s angular, crampon-assisted scramble to the summit (top E). Meanwhile Bach signals to his listeners each time the main hymn strophe is about to resume by announcing (or simultaneously presenting) its outline in diminution in the continuo. There is a danger of the listener being overwhelmed by too much information, like those confusing signposts that motorists are expected instantly to decipher at road intersections, and the whole number is difficult to bring off.

No such problems with the tenor aria that follows, ‘Seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt’. It finds Bach in apocalyptic mood. Here the word-painting shifts onto a much larger canvas: huge vigour is generated by the boldly sweeping Rubens-like brush strokes, the tirades in the first violins (with wide leaps and jagged rhythms) alternating with four-note motifs for the two inner voices and the contrary-moving continuo. All contribute to conveying the fragility of life and how all things ‘snap, break and fall’ when ‘not held by God’s own mighty arm’. It is virtuosic in the extreme for the singer; impressive but deliberately unlovely. The chorale tune now returns scantily decorated in the fourth movement, which extols God’s ‘wisdom and reason’ as the supreme time-keeper (‘He knows the time, the place, the hour / in which to act or not to act’). It is more objectively presented here than in equivalent models, and suggested to me unison rather than solo treatment for the altos placed behind the instrumental ensemble. As a result the backdrop—two oboes d’amore locked in fugal exchange (with no official place to breathe in fifty-five bars) and creating a type of three-part invention with the continuo—now becomes the foreground.

Gale force winds return in the sixth movement, evoked in vigorous exchanges between cello and bass singer. Bach is here pillaging an idea from his very first cantata (BWV150, No 5) where the same motif served to describe cedar trees buffeted by the storm. Here the simile is used to reinforce the message of the B section—how the cross’s ‘turmoil’ bears fruit for Christians. (One of the meanings of ‘Ungestüm’ is ‘violence’, referring, I suppose, to the brutality of death by crucifixion.) To me the image of ‘roaring, cruel winds’ leading to ‘full ears [of corn]’ is a puzzling one. Wind usually has the opposite effect for farmers: one of the things we most dread at harvest-time is a freakish gale flattening the standing corn and wrecking the potential yield. For a second time Bach now breaks up the hymn stanza (No 7) with commentary in recitative passing from the lowest to the highest voice. Just at the point where the hymn text becomes intensely personal (‘Ah, my God, I come to Thee, comforted’) and would lead one to expect solo treatment (as in No 2), Bach arranges it as a four-part chorale over a partially independent continuo line.

Balm returns in the pastoral soprano aria with oboe and pizzicato strings, ‘Meinem Hirten bleib ich treu’ (No 8). There is a delicious ambiguity of rhythmic emphasis: Bach sets you up to expect a sequence of two-bar units, then he suddenly braces four bars together. At its enchanting conclusion—‘Amen: Vater, nimm mich an!’—innocence, trust and fragility are all rolled into one.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

Ich habe in Gottes Herz und Sinn («J’ai remis dans le cœur et l’âme de Dieu»), BWV92, est une cantate-choral en neuf mouvements de 1725 reposant sur une hymne de Paul Gerhardt. Le texte, daté de 1647, ne se rattache pas spécifiquement à l’une ou l’autre des lectures convenues de la Bible mais exhorte la congrégation à se soumettre au cœur et à l’esprit de Dieu ainsi qu’à se fier en lui à travers le bien et le mal. Cela explique peut-être la ressemblance entre les contours et le climat mélodiques initiaux du thème d’introduction au hautbois et l’air tout de tendresse pour soprano «Komm in mein Herzenshaus» de la Cantate BWV80. La fantaisie de choral introductive est construite de manière élaborée, avec une série d’attaques et de répliques en manière d’imitations aux trois voix inférieures. C’est en vain que l’on cherche des traces de mélodie de choral, jusqu’à ce que l’on réalise que leur matériau se trouve dérivé des ritornelli instrumentaux qui ponctuent les lignes du choral. Le deuxième mouvement donne lieu à une audacieuse expérimentation dans laquelle Bach fait en sorte que la basse soliste interrompe son propre chant mesuré (deuxième strophe de l’hymne) pas moins de neuf fois à travers ses propres gloses en récitatif libre, illustrées par les commentaires pleins d’invention et de vie du continuo. En fait, tout cela ressemble un peu à un cours d’Écritures saintes: patiemment le maître de l’école du dimanche explique que lorsque la situation se révèle difficile, «c’est seulement parce que [Dieu] désire m’éprouver», d’où ces allusions fugitives à Jonas et à la baleine, que l’on peut identifier à travers le grondement sous-marin du continuo, et à la «foi dure comme le roc» de saint Pierre, restituée par le chant anguleux du chanteur dans sa difficile ascension, comme avec l’aide de crampons à glace, vers le sommet (mi aigu). Chemin faisant, chaque fois que la strophe principale de l’hymne est sur le point de revenir, Bach donne un signal à ses auditeurs en ce qu’il en préfigure (ou fait entendre simultanément) les contours en diminution au continuo. L’auditeur court cependant le danger d’être submergé par trop d’information, à l’instar de ces poteaux indicateurs que les automobilistes sont censés déchiffrer instantanément aux croisements de routes, la page tout entière s’en trouvant d’autant plus difficile à restituer.

Aucun problème de cet ordre avec l’air de ténor qui fait suite, «Seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt». Ici l’illustration picturale se fait à une toute autre échelle: une vigueur considérable s’y trouve générée par des coups de pinceaux d’une audacieuse ampleur, dans l’esprit d’un Rubens, les tirades des premiers violons (avec de grands intervalles et des rythmes acérés) alternant avec des motifs de quatre notes aux voix intérieures et un continuo en mouvement contraire. Tout ici contribue à faire ressentir la fragilité de la vie et combien «se déchire, se brise et s’effondre / ce que le solide bras de Dieu ne tient»—ainsi que l’énoncent les deux premières lignes de l’air. Celui-ci est d’une extrême virtuosité pour le chanteur, impressionnant mais délibérément sans charme. La mélodie de choral, peu ornementée, réapparaît dans un quatrième mouvement exaltant «sagesse et raison» de Dieu tel le gardien suprême du temps («Temps, lieu et heure sont connus de lui / pour agir ou laisser faire»). La présentation en est ici plus objective que dans certains modèles équivalents, suggérant un traitement à l’unisson plutôt que soliste pour les altos placés derrière l’appareil instrumental. Il en résulte que l’arrière-plan—deux hautbois d’amour confinés à des échanges fugués (sans trouver dans le texte de véritable moment pour respirer en cinquante-cinq mesures) et créant avec le continuo une sorte d’invention à trois voix—devient dès lors premier plan.

Des vents forts réapparaissent dans le sixième mouvement, évoqués à travers de vigoureux échanges entre violoncelle et chanteur (basse solo). Bach reprend ici une idée de sa toute première Cantate (BWV150, nº 5), où le même motif servait à décrire des cèdres battus par la tempête. Ici la comparaison est utilisée afin de renforcer le message de la section B—comment la «tourmente de la Croix porte ses fruits pour les chrétiens». (L’une des significations de «Ungestüm» est «violence», ce qui, je suppose, se réfère à la brutalité de la mort par crucifixion.) L’image du «mugissement [et de la] rudesse des vents» conduisant à de «pleins épis [de blé]» me laisse perplexe. Le vent a généralement l’effet inverse pour les cultivateurs: l’une des choses que l’on doit le plus redouter à l’époque de la moisson est un coup de vent capricieux susceptible de coucher le blé sur pied et d’anéantir la récolte potentielle. Bach interrompt pour la seconde fois le déroulement de l’hymne (nº 7) en insérant un commentaire de type récitatif passant de la voix la plus grave à la plus aiguë. Au moment même où ce texte de l’hymne devient intensément personnel («Voici, mon Dieu, que je tombe, confiant, en tes mains»), faisant que l’on s’attendrait à un traitement soliste (comme dans le nº 2), Bach le restitue sous forme de choral à quatre parties sur une ligne de continuo en partie indépendante.

L’apaisement revient dans l’air pastoral de soprano avec hautbois et cordes pizzicato, «Meinem Hirten bleib ich treu» («Je reste fidèle à mon berger», nº 8). Les accents rythmiques y témoignent d’une délicieuse ambiguïté: Bach fait en sorte que l’on s’attende à une succession d’incises de deux mesures, puis soudain attache ensemble quatre mesures. Lorsque intervient la ravissante conclusion—«Amen: Vater, nimm mich an!» («Amen: Père, accepte-moi!»)—innocence, confiance et fragilité ne font plus qu’un.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Die dritte der von Bach für diesen Sonntag erhaltenen Kantaten ist BWV92 Ich hab in Gottes Herz und Sinn von 1725, eine neunsätzige Choralkantate, die auf ein Lied von Paul Gerhardt zurückgeht. Im Gegensatz zu den beiden Vorgängerwerken bezieht sich der aus dem Jahr 1647 stammende Text nicht ausdrücklich auf eine der festgesetzten Bibellesungen, sondern ermahnt die Gemeinde, sich Gott mit Herz und Sinn zu ergeben und ihm im Guten und im Bösen zu vertrauen. Das mag die Erklärung sein, warum das einleitende Oboenthemas in Melodieführung und Stimmung der zärtlichen Sopranarie „Komm in mein Herzenshaus“ aus BWV80 ähnlich ist. Die einleitende Choralfantasie ist sorgfältig ausgearbeitet und weist in den drei einander imitierenden tiefen Stimmen heftige Spannungen auf. Spuren der Choralmelodie sucht man in ihr vergeblich, bis man gewahr wird, dass ihr Material aus den Instrumentalritornellen gewonnen ist, die zwischen die Zeilen des Chorals eingefügt sind. Der zweite Satz ist ein kühnes Experiment, mit dem Bach den Bass seinen eigenen gemessenen Gesang der zweiten Choralstrophe nicht weniger als neunmal durch seine eigenen Anmerkungen in freier rezitativi scher Form unterbrechen lässt, während der Continuo den Sinn der Worte tonmalerisch ausdeutet. Das alles hört sich ein bisschen an wie eine Lehr stunde zur Auslegung der Heiligen Schrift: Der Lehrer der Sonntagsschule erklärt geduldig, dass Gott „mich nur üben“ will, wenn das Leben mühselig wird, daher auch die beiläufigen Anspielungen auf Jonas und den Walfisch, den uns das unterirdische Grummeln im Continuo identifizieren hilft, und auf Petrus, der „stark im Glauben“ ist, was durch das kantige, mit Hilfe von Steigeisen bewerkstelligte Klettern hinauf zum Gipfel (hohes E) zum Ausdruck kommt. Unterdessen teilt Bach seinen Hörern mit, dass die Hauptstrophe des Chorals gleich wieder einsetzen wird, indem er sie jedes Mal kurz vor ihrem Erscheinen in diminuierter Form im Continuo ankündigt (oder gleichzeitig präsentiert). Es besteht die Gefahr, dass der Hörer durch das Übermaß an Informationen erdrückt wird, so wie angesichts jener verwirrenden Verkehrs schilder an Straßenkreuzungen, die Autofahrer blitzschnell entschlüsseln sollen, und die ganze Fülle lässt sich schwer bewältigen.

Dergleichen Probleme sind in der sich anschließenden Tenor-Arie „Seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt“ nicht vorhanden. Sie findet Bach in apokalyptischer Stimmung vor. Hier verlagert sich die Tonmalerei auf eine sehr viel größere Leinwand: Die in Rubensmanier kühn dahinfegenden Pinselstriche, die Tiraden in den ersten Violinen (mit weiten Sprüngen und schroffen Rhythmen) im Wechsel mit viernotigen Motiven der beiden mittleren Stimmen und das sich in Gegenrichtung bewegende Continuo setzen eine riesige Energie frei. All das trägt dazu bei, einen Eindruck davon zu vermitteln, „wie reißt, wie bricht, wie fällt, was Gottes starker Arm nicht hält“. Das Stück verlangt vom Sänger eine äußerst virtuose Leistung; es ist eindrucksvoll, aber absichtlich unerquicklich. Die Choralmelodie kehrt, spärlich verziert, im vierten Satz wieder, der Gottes „Weisheit und Verstand“ als obersten Hüter der Zeit rühmt („Zeit, Ort und Stund ist ihm bekannt, zu tun und auch zu lassen“). Sie wird hier sachlicher vorgetragen als in ähnlichen Modellen, und das legte mir nahe, die hinter dem Instrumentalensemble postierten Altstimmen unisono statt solistisch zu führen. Folglich wird nun der Hintergrund—zwei Oboen d’amore, die in fugiertem Austausch miteinander verkettet sind (ohne dass in fünfundfünfzig Takten eine Stelle vorgesehen wäre, wo sie Atem schöpfen könnten) und zusammen mit dem Continuo eine Art dreistimmige Invention schaffen—zum Vordergrund.

„Das Brausen von den rauen Winden“ kehrt im sechsten Satz wieder, heraufbeschworen durch den lebhaften Austausch zwischen Cello und Bassist. Bach verwertet hier einen Gedanken aus seiner allerersten Kantate (BWV150, Nr. 5), in der das gleiche Motiv dazu verwendet wurde, Zedern zu beschreiben, die „von den Winden oft viel Ungemach empfinden“. Hier dient der Vergleich dazu, die Botschaft des B-Teils hervorzuheben—wie „des Kreuzes Ungestüm schafft bei den Christen Frucht“. (Die in der Bedeutung des Wortes „Ungestüm“ angelegte „Heftigkeit“ bezieht sich, wie ich meine, auch auf die Brutalität eines Todes durch Kreuzigung.) Für mich ist das Bild „brausender rauer Winde“, die „volle Ähren“ bringen, irritierend. Wind hat für Bauern gewöhnlich die umgekehrte Wirkung: Eines der Dinge, die wir zur Zeit der Ernte fürchten müssen, ist ein unberechenbarer Sturm, der das Getreide flach legt und den möglichen Ertrag vernichtet. Ein zweites Mal unterbricht nun Bach die Choralstrophe (Nr. 7) mit Kommen taren in rezitativischer Form, die sich von der tiefsten zur höchsten Stimme bewegen. Genau an der Stelle, wo der Choraltext ausgesprochen persönlich wird („Ei nun, mein Gott, so fall ich dir getrost in deine Hände“) und den Hörer eigentlich einen solistischen Vortrag erwarten ließe (wie in Nr. 2), vertont ihn Bach als vierstimmigen Choral über einer teilweise unabhängigen Continuolinie.

Linde Düfte bringt die von Oboe und Streicherpizzicati begleitete pastorale Sopranarie „Meinem Hirten bleib ich treu“ (Nr. 8). Wunderbar ist die Doppeldeutigkeit des rhythmischen Akzents: Bach lässt den Hörer eine Folge zweitaktiger Einheiten erwarten, um dann plötzlich vier Takte zu verklammern. Bei ihrem bezaubernden Schluss—„Amen: Vater, nimm mich an!“—sind Unschuld, Vertrauen und Fragilität zur Einheit verschmolzen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 18, 84, 92, 126, 144 & 181
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Bach: Piano Transcriptions, Vol. 6 - Walter Rummel
CDA67481/22CDs

Details

No 1. Coro (Choral): Ich hab in Gottes Herz und Sinn
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Track 12 on SDG153 CD1 [5'23] Download only
No 2. Choral e Recitativo: Es kann mir fehlen nimmermehr!
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Track 13 on SDG153 CD1 [3'27] Download only
No 3. Aria: Seht, seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt
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Track 14 on SDG153 CD1 [2'50] Download only
No 4. Choral: Zudem ist Weisheit und Verstand
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Track 15 on SDG153 CD1 [3'08] Download only
No 5. Recitativo: Wir wollen nun nicht länger zagen
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Track 16 on SDG153 CD1 [1'12] Download only
No 6. Aria: Das Brausen von den rauen Winden
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Track 12 on CDA67481/2 CD1 [4'28] 2CDs
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Track 17 on SDG153 CD1 [4'21] Download only
No 7. Choral e Recitativo: Ei nun, mein Gott, so fall ich dir
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Track 18 on SDG153 CD1 [2'15] Download only
No 8. Aria: Meinem Hirten bleib ich treu
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Track 19 on SDG153 CD1 [3'32] Download only
No 9. Choral: Soll ich denn auch des Todes Weg
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Track 20 on SDG153 CD1 [1'20] Download only

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