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Nimm, was dein ist, und gehe hin, BWV144


With Lent only a few weeks away—a time of fasting, sackcloth and ashes—it is appropriate that the Gospel for the day should turn to the parable of the labourers in the vineyard as recounted in St Matthew. The moral drawn by Bach’s librettist is unequivocal: accept and be satisfied with your lot, however unfair it may seem at the time. It permeates all six movements of Bach’s offering from his first Leipzig cycle, BWV144 Nimm, was dein ist, und gehe hin. It is hard to imagine a balder, more uncompromising opening to a cantata than this. From a standing start—there is absolutely no instrumental preamble—the tenors launch into the Spruch, the start of a fugal motet, with two oboes and strings doubling the voice lines over a partly independent basso continuo. Ten years after his death, at a time when not many people outside the charmed circle of his ex-pupils knew or could remember anything of his astonishing Sunday menu of church cantatas, it comes as a surprise to find an educated voice extolling the virtues of Bach’s fugal writing for voices. In 1760 the Berlin music theoretician Friedrich Wilhelm Marpurg singled out the open ing of this cantata, admiring the ‘splendid declamation which the composer has applied to the main section and to a special little play on the words, «gehe hin!»’ And it is admirable the way Bach sets up a simple-seeming contrast between the syllabic statement of his first theme (in minims and crotchets) and this urgent, rhythmically propelled counter-subject. It is also proof, as Robert Marshall showed in his study of the sketches and manuscripts, that Bach, typically, didn’t compose fugal expositions ‘answering to a mechanical, predictable routine’, but in order to give a special character to the text he was setting. In fact, it is a brilliant example of Bach’s economical, circuitory procedure with his material that he manages to introduce the ‘gehe hin’ figure no less than sixty times in sixty-eight bars. The effect is not so much that of a curt dismissal—‘go thy way!’—as a playful exhortation to take whatever life has to offer on the chin. It is also the perfect riposte to Charles Burney who, preferring Handel, wrote, ‘I never have seen a fugue by the learned and powerful author [Bach] upon a motivo that is natural and chantant’. There is of course a subtle difference between Bach the famed writer of fiendishly difficult keyboard fugues and the composer of these choral fugues. True, some of the latter are fiendish, too, (just think of the ‘fecit potentiam’ subject that the tenors are required to lead off with in his Magnificat); but more often than not they are manageable and singable, as well as conforming to what Marpurg calls ‘truth, essence, and [with] an exactly suited «rightness» to the text’.

The first aria is set as a minuet for alto over a pulsating string accompaniment to represent the mutterings of dissatisfied Christians. According to Kirnberger’s copy of the score, it should also feature two oboes doubling the violins; but since these plunge well below the lowest range of the standard baroque oboe, we felt the most plausible option was to have a single oboe da caccia to double the first violin line. It certainly gives it an extra plangency. Bach’s response to the injunction not to complain is in some ways earcatching (the gentle lullaby with its ‘murmuring’ lowerstring accompaniment), in other ways quite irritating (its four-square repetitiveness). All in all there is something a little facile in the neat way he inverts the sound of the opening two 8-bar segments so as to ensure that the ‘murmuring’ is always heard at the lower pitch, while the ‘lieber Christ’ (a figure clearly reminiscent of the ‘gehe hin’ motif in No 1) appears at the higher pitch. Look a little deeper and you sense that Bach has deliberately searched for an annoying way of fixing in the minds of his listeners what Germans describe as ‘meckern und motzen’—the grumblings of dissatisfied labour. For behind the mutterings of the aggrieved vineyard workers stands St Paul’s injunction to the Corinthians, ‘Neither murmur ye, as some of them also murmured, and were destroyed of the destroyer’ (1 Corinthians 10: 10), and, further back, the God of the Old Testament, exasperated beyond endurance by the moaning of the ungrateful Israelites whom he had safely shepherded out of captivity in Egypt, ‘How long shall I bear with this evil congregation, which murmur against me?’ (Numbers 14: 27). Bach reminds us in a passage he underlined in his Calov Bible commentary that he himself was no stranger to the injustices of contractual employment: ‘Lord, I attend to my duties and do what you have commanded me, and I will gladly work and do what you will have me do, only help me also to manage my household and help me to regulate my affairs’—something he evidently found difficult to achieve. In fact the highest number of annotations and underscorings in his Calov copy come from Ecclesiastes, a book that frequently refers to acceptance of one’s lot being more important than worldly acclaim, and to the idea that intelligent people are in for a life of suffering, but nowhere that talent is praiseworthy beyond the demands of meeting one’s official duties.

Sandwiched between two fine harmonisations of sturdy hymns by Samuel Rodigast (No 3) and Albrecht von Brandenburg (No 6) is a tenor recitative which ends by repeating the words ‘Was Gott tut, das ist wohlgetan’ of the previous chorale, and an aria for soprano with oboe d’amore obbligato. Here Bach makes the most of the attractive irregularity of phrasing. In place of the expected da capo he contrives that the third and longest portion of the aria should encompass a restatement of the whole text but without a literal reprise of the associated music. By this means he is able to vary the convention so successfully that, what with the contrapuntal interweaving of oboe and voice and the way the final oboe ritornello is ushered in while the voice still has four more bars to go, one gains the impression of the aria having been made up of a free sequence of variations.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

À quelques semaines seulement du carême—période de jeûne, de «pénitence sous le sac et la cendre»—rien de plus naturel à ce que l’Évangile du jour se tourne vers la parabole des «ouvriers envoyés dans la vigne» telle que saint Matthieu la relate. La morale mise en exergue par le librettiste de Bach est sans équivoque: il faut accepter et se satisfaire de son sort, aussi injuste puisse-t-il sembler sur le moment. Elle innerve les six mouvements de la Cantate Nimm, was dein ist, und gehe hin («Prends ce qui est tien, et va-t-en», Mt, 20, 14), BWV144, que Bach conçut pour son premier cycle de Leipzig. Il serait difficile d’imaginer introduction de cantate plus directe et sans concessions que celle-ci. Commençant de but en blanc—elle ne comporte pas le moindre préambule instrumental—les ténors se lancent dans le Spruch, introduisant un motet fugué où deux hautbois et cordes doublent les lignes vocales sur une basse continue en partie indépendante. Dix ans après sa mort, à une époque où peu de gens en dehors du cercle à jamais conquis des anciens disciples connaissaient ou pouvaient se remémorer ses prodigieux programmes dominicaux de cantates d’église, on ne peut qu’être surpris de trouver une voix cultivée vantant les vertus de l’écriture fuguée de Bach pour les voix. En 1760, le théoricien berlinois de la musique Friedrich Wilhelm Marpurg distingua l’ouverture de cette Cantate, admirant la «splendide déclamation à laquelle le compositeur recourt dans la section principale et dans un petit jeu particulier sur les mots „gehe hin“». La manière dont Bach met en œuvre un contraste en apparence tout simple entre le traitement syllabique du premier thème (en blanches et noires) et ce contre-sujet impérieux, rythmiquement propulsé, est admirable. Cela prouve aussi, comme Robert Marshall l’a montré dans son étude des esquisses et manuscrits, que Bach n’a pas composé des expositions fuguées «répondant à une routine mécanique et prévisible», mais afin de donner au texte mis en musique un caractère spécifique. En fait, c’est un remarquable exemple de la manière économe et «circulaire» dont Bach traite son matériau, dans la mesure où il parvient à introduire la figure attachée aux mots «gehe hin» pas moins de soixante fois en soixante-huit mesures. L’effet n’est pas tant celui d’un renvoi brusque et cassant—«va ton chemin!»—qu’une exhortation enjouée à assumer sans rechigner tout ce que la vie peut offrir. C’est aussi la réponse idéale à Charles Burney qui, préférant Haendel, écrivait: «Jamais je n’ai vu une fugue de cet auteur savant et solide [Bach] sur un motivo qui soit naturelle et chantante». Il y a bien sûr une différence subtile entre Bach compositeur réputé de fugues pour clavier d’une diabolique difficulté et Bach compositeur de ces fugues chorales. À vrai dire, certaines parmi ces dernières sont également d’une diabolique difficulté (que l’on songe simplement, dans son Magnificat, au sujet sous-tendant les mots «fecit potentiam» sur lequel les ténors sont invités à faire leur entrée)—le plus souvent, néanmoins, elles se révèlent praticables et chantables, de même qu’elles sont conformes à ce que Marpurg qualifie de «vérité, caractère naturel et „exactitude“ convenant parfaitement au texte».

Le premier air est en forme de menuet pour alto sur un accompagnement «pulsatoire» des cordes représentant les bougonnements des chrétiens mécontents. Selon une copie de la partition due à Kirnberger, il devrait y avoir aussi deux hautbois pour doubler les violons. La réponse de Bach à l’injonction à ne pas se plaindre captive autant l’oreille (douce berceuse avec son accompagnement «murmuré» des cordes graves) qu’elle l’exaspère (par son inflexible caractère répétitif). L’un dans l’autre, il y a quelque chose d’un peu facile dans la manière ingénieuse dont il renverse la sonorité des deux segments introductifs de huit mesures afin que le «murmure» soit toujours entendu dans le registre grave cependant que le «lieber Christ» (figure en forme de réminiscence évidente du motif de «gehe hin» du nº 1) apparaît dans le registre supérieur. Si l’on creuse un peu, on se rend compte que Bach a délibérément cherché un moyen pour ainsi dire irritant de fixer dans l’esprit de ses auditeurs ce que les Allemands résument par «meckern und motzen»—«rouspéter et râler» devant un travail ingrat. Car derrière ces grommellements ou rouspétances des «ouvriers envoyés dans la vigne» et contrariés, se trouve l’injonction de saint Paul aux Corinthiens: «Et ne murmurez pas, comme le firent certains d’entre eux; et ils périrent par l’Exterminateur» (1 Co, 10, 10), ou encore, en remontant le temps, le Dieu de l’Ancien Testament, exaspéré et ne supportant plus les gémissements d’Israélites ne lui témoignant aucune reconnaissance, alors qu’il les avait fait sortir sains et saufs d’Égypte où ils étaient retenus en captivité—«Jusqu’à quand cette communauté perverse qui murmure contre moi?» (Nombres, 14, 27). Dans un passage du commentaire de la Bible de Calov qu’il avait souligné, Bach nous rappelle que lui-même n’était nullement étranger aux injustices découlant des obligations professionnelles: «Seigneur, je prends à cœur mes fonctions, je fais ce que tu m’as ordonné et veux bien volontiers m’exécuter et travailler ainsi que tu le veux, aide-moi seulement à tenir mon foyer et aide-moi à régler mes affaires»—ce qui à l’évidence lui semblait difficile à réaliser. En fait, le plus grand nombre d’annotations et de passages soulignés dans son exemplaire de Calov se trouve dans L’Ecclésiastique, livre faisant fréquemment référence à l’acceptation par chacun de son destin, plus importante que les succès en ce monde, également à l’idée que les gens intelligents sont ici-bas pour une vie de souffrance, mais nulle part à ce que le talent serait en lui-même digne d’éloges, du moins pas plus que tel un simple moyen de s’acquitter de ses obligations.

Enserré entre deux harmonisations remarquables d’hymnes pleines de résolution signées Samuel Rodigast (nº 3) et Albrecht von Brandenburg (nº 6), retentit un récitatif de ténor qui se referme sur une répétition des mots «Was Gott tut, das ist wohlgetan» («Ce que Dieu fait est bien fait») repris du choral précédent, lui-même suivi d’un air pour soprano et hautbois d’amour obbligato. Ici, Bach utilise au mieux la séduisante irrégularité du phrasé. À la place du da capo attendu, il s’ingénie à ce que la troisième section de l’air, la plus longue, fasse entendre une reprise du texte tout entier mais sans reprise littérale de la musique lui étant associée. Il parvient si brillamment à varier cette forme conventionnelle, qu’il s’agisse de l’entrelacement contrapuntique du hautbois et de la voix ou de la manière dont l’ultime ritornello de hautbois se trouve propulsé tandis que la voix a encore quatre mesures de plus à chanter, que l’air donne finalement l’impression d’être constitué d’une libre succession de variations.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Wenn die Passionszeit näher rückt, vierzig Tage des Fastens, der Besinnung und Buße, wendet sich das Tagesevangelium mit gutem Grund den Arbeitern im Weinberg zu, von denen Matthäus berichtet. Die Lehre, die Bachs Librettist aus diesem Gleichnis zieht, ist eindeutig: Nimm dein Schicksal an und murre nicht, wie ungerecht es dir im Augenblick auch erscheinen mag. Und sie ist in allen sechs Sätzen von BWV144 Nimm, was dein ist, und gehe hin aus Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang präsent. Kühner und unerbittlicher als diesen kann man sich den Anfang einer Kantate kaum vorstellen. Aus dem Nichts—ohne das geringste instrumentale Vorspiel—schleudern die Tenorstimmen das Motto hervor, den Beginn einer fugierten Motette, in der zwei Oboen und Streicher über einem teilweise unabhängigen Basso continuo die Gesangslinien verdoppeln. Zehn Jahre nach Bachs Tod, zu einer Zeit, als außerhalb des Kreises seiner begeisterten ehemaligen Schüler nicht mehr viele Menschen dieses erstaunliche sonntägliche Menü von Kirchenkantaten kannten oder sich daran erinnern konnten, meldet sich überraschend eine gebildete Stimme zu Wort und preist die Vorzüge seiner Fugenkompositionen für Singstimmen. 1760 rühmte der Berliner Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg am Beispiel des Beginns dieser Kantate die „vortreffliche Deklamation […], die (notabene) der Componist im Hauptsatze und in einem kleinen besonderen Spiele mit dem «gehe hin» angebracht hatte“. Und es ist in der Tat bewundernswert, auf welche Weise Bach zwischen dem syllabischen Vortrag seines ersten Themas (in halben und Viertelnoten) und diesem energischen, rhythmisch getriebenen Gegenthema einen einfach wirkenden Kontrast aufbaut. Und klar ist auch, wie Robert Marshall in seiner Untersuchung der Entwürfe und Manuskripte gezeigt hat, dass Bach in seinen Fugenexpositionen nicht „einer mechanischen, vorhersehbaren Routine“ zu folgen pflegte, sondern dass er sie zu dem Zweck komponierte, dem zu vertonenden Text einen besonderen Charakter zu geben. Tatsächlich haben wir hier ein vorzügliches Beispiel für Bachs Methode, sein Material auf ökonomische Weise immer wiederkehren zu lassen, und so gelingt es ihm, die „gehe hin“-Figur in achtundsechzig Takten nicht weniger als sechzigmal unterzubringen. Und sie wirkt nicht wie ein knappes Wort zum Abschied—„geh deinen Weg!“—, sondern wie eine spielerische Aufforderung, alles, was das Leben bereithalten mag, mit Fassung zu tragen. Sie ist auch die passende Antwort auf die Äußerung des englischen Musikhistorikers Charles Burney, der Händel bevorzugte und schrieb: „Ich habe von dem gelehrten und mächtigen Autor [Bach] nie eine Fuge auf ein motivo gesehen, das natürlich und chantant ist.“ Natürlich besteht zwischen Bach, dem berühmten Autor teuflisch schwieriger Klavierfugen, und dem Komponisten dieser Choralfugen ein kleiner Unterschied. Zwar sind von letzteren auch einige teuflisch schwer (man denke an das „fecit potentiam“-Thema, mit dem er die Tenorstimmen in seinem Magnificat einsetzen lässt); aber meist sind sie zu bewältigen und sangbar, dazu so treffend auf den Text abgestimmt, dass Marpurg ihre „Wahrheit, natürliches Wesen und genau angemessene Richtigkeit“ lobte.

Die erste Arie, ein Menuett für Alt über pulsierender Streicherbegleitung, schildert das Murren der unzufriedenen Christen. Der Partitur zufolge, die Kirnberger zur Verfügung hatte, müssten zur Ver dopp lung der Violinen eigentlich auch noch zwei Oboen vorhanden sein; da diese jedoch sehr viel tiefer gehen, als es der untere Tonbereich der üblichen Barockoboe gestattet, hielten wir es für die plausibel ste Lösung, die Linie der ersten Violine von einer einzelnen Oboe da caccia verdoppeln zu lassen. Auf jeden Fall gibt sie ihr eine wehleidige Note. Bachs Antwort auf die Anweisung an die Christen, sich nicht zu beklagen, ist einerseits sehr eingängig (das sanfte Wiegenlied, von „murrenden“ tiefen Streichern begleitet), andererseits recht irritierend (die hart näckigen Wiederholungen). Alles in allem wirkt die Art, wie er den Klang der beiden einleitenden acht taktigen Segmente ganz einfach invertiert, damit das „Murren“ immer in der tieferen Lage zu hören ist, während der Abschnitt „lieber Christ“ (eine Figur, die an das „gehe hin“-Motiv in Nr. 1 erinnert) in der höhe ren Lage erscheint, recht oberflächlich. Wenn wir ein wenig genauer hinsehen, merken wir, dass Bach nach einer Möglichkeit gesucht hat, das Meckern und Nörgeln über nicht hinreichend vergoltene Arbeit auf höchst unerquickliche Weise im Gedächtnis seiner Hörer zu verankern. Denn hinter dem Murren der sich ungerecht behandelt fühlenden Arbeiter im Weinberg steht die Aufforderung des heiligen Paulus an die Korinther: „Murret auch nicht, gleichwie etliche von ihnen murrten und durch den Verderber umgebracht wurden“ (Korinther 10: 10), und, noch weiter zurück, der Gott des Alten Testamentes, der außer sich vor Zorn ist über das Murren der undankbaren Israeliten, die er sicher aus der Gefangenschaft in Ägypten geleitet hatte: „Wie lange murrt diese böse Gemeinde wider mich? Denn ich habe das Murren der Kinder Israel, das sie wider mich gemurrt haben, gehört“ (4. Mose, 14: 27). An einer Stelle, die Bach in Calovs Bibelkommentar unterstrichen hatte, erinnert er uns daran, dass ihm die aus einem Arbeitsvertrag her rührenden Ungerechtigkeiten nicht unbekannt waren: „Herr, ich warte meines Ampts / und thue was du mir befehlen hast / und wil gerne alles arbeiten und thun / was du haben wilt / allein hilff du mir auch haushalten / hilff du mir auch regieren“—eine Aufgabe, mit der er offensichtlich seine Mühe hatte. Immerhin sind die meisten Anmerkungen und Unterstreichungen in seiner Calov-Bibel im Prediger Salomo zu finden, einem Buch, in dem häufig davon die Rede ist, dass es für den Menschen wichtiger sei, sein Schicksal anzunehmen, statt nach weltlicher Anerkennung zu streben, und dass kluge Menschen ein leidvolles Leben zu gewärtigen hätten, während nirgendwo gesagt wird, Talent habe über die Erfüllung der von einem Amt auferlegten Pflichten hinaus besonderes Lob verdient.

Eingefügt zwischen zwei schöne Harmonisierungen robuster Choräle, von Samuel Rodigast (Nr. 3) und Albrecht von Brandenburg (Nr. 6), sind ein Tenorrezitativ, das mit der Wiederholung der Verszeile „was Gott tut, das ist wohlgetan“ des vorherigen Chorals endet, und eine Arie für Sopran mit obligater Oboe d’amore. Hier zieht Bach aus der verlockenden Unregelmäßigkeit der Phrasierung den größten Nutzen. Statt das erwartete Dacapo zu liefern, schafft er es, den gesamten Text im dritten und längsten Abschnitt der Arie noch einmal neu vorzutragen, ohne die entsprechende Musik notengetreu zu wieder holen. Durch diesen Kunstgriff gelingt es ihm, die übliche Vorgehensweise so geschickt zu variieren, dass man durch die kontrapunktische Verflechtung von Oboe und Singstimme und die Art, wie das letzten Oboenritornell eingeführt wird, während die Stimme noch weitere vier Takte zu bewältigen hat, den Eindruck gewinnt, die Arie sei aus einer freien Variationenfolge hervorgegangen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier


Bach: Cantatas Nos 18, 84, 92, 126, 144 & 181
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No 1. Coro: Nimm, was dein ist, und gehe hin
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No 1: Matthew 20: 14

Track 1 on SDG153 CD1 [1'38] Download only
No 2. Aria: Murre nicht, lieber Christ
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No 1: Matthew 20: 14

Track 2 on SDG153 CD1 [5'19] Download only
No 3. Choral: Was Gott tut, das ist wohlgetan
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Track 3 on SDG153 CD1 [0'46] Download only
No 4. Recitativo: Wo die Genügsamkeit regiert
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No 1: Matthew 20: 14

Track 4 on SDG153 CD1 [0'52] Download only
No 5. Aria: Genügsamkeit ist ein Schatz in diesem Leben
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No 1: Matthew 20: 14

Track 5 on SDG153 CD1 [2'53] Download only
No 6. Choral: Was mein Gott will, das g'scheh allzeit
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Track 6 on SDG153 CD1 [1'12] Download only

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