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Jesus schläft, was soll ich hoffen?, BWV81

composer
1724

 
If asked what kind of opera composer Bach would have been, I would point immediately to BWV81 Jesus schläft, was soll ich hoffen?. For it seems to me that nothing in his secular cantatas, despite their titles as dramma per musica, is remotely as vividly theatrical or indeed operatic as this amazing work, first performed in Leipzig on 30 January 1724. It is one of only a handful of cantatas in which Bach seizes on a dramatic incident from the Gospel of the day—here Matthew’s account of Jesus calming the violent storm on Lake Galilee which threatens to capsize the boat in which he and his disciples are sailing—and makes it the basis of a metaphor pertinent to the Christians of his day: life as a sea voyage.

Jesus’ sleep on board ship is the initial backdrop to an eerie meditation on the terrors of abandonment in a godless world—cue for a pair of old-fashioned recorders (so often associated in Bach’s music with contemplations of death as well as sleep) to be added to the string band. Nor is it a surprise that Bach gives this opening aria to an alto, the voice he regularly turned to for expressions of contrition, fear and lamenting. Here he challenges the singer with a serious technical (and symbolic) endurance test, to hold a low B flat without quavering for ten slow beats (twice!) and then to go on to evoke the gaping abyss of approaching death. There is also a balance problem to resolve: of blending the pair of fixed-volume recorders sounding an octave above the strings—which are, of course, dynamically flexible—while retaining maximum expressivity. Life without Jesus (his soporific silence lasts all the way through the first three numbers) causes his disciples and later generations acute anguish and a sense of alienation which comes to the surface in the tenor recitative (No 8 2) with dislocated, dissonant harmonies. One thinks of Psalm 13: ‘How long wilt thou forget me, O Lord? for ever? how long wilt thou hide thy face from me?’, and of the guiding star precious to all mariners and to the magi.

Suddenly the storm bursts. It is astonishing what a vivid scena Bach can create from a simple 3/8 allegro in G major just for strings. A continuous spume of violent demisemiquavers in the first violins set against a thudding pulsation in the other instruments reaches ear-splitting cracks on the 7/6/4/2 flat chords to convey the rage of ‘Belial’s waters’ beating against the tiny vessel. The overall effect is similar to one of Handel’s more powerful operatic ‘rage’ arias, demanding an equivalent virtuosity of rapid passagework by both tenor and violins but imbued with vastly more harmonic tension. Three times Bach halts the momentum mid-storm, as it were, for two-bar ‘close-ups’ of the storm-tossed mariner. Though intensely real, the tempest is also an emblem of the godless forces which threaten to engulf the lone Christian as he stands up to his taunters.

Jesus, now awake (how could he possibly have slept through all that racket?), rebukes his disciples for their lack of faith. In an arioso with straightforward continuo accompaniment (it is almost a two-part invention) the bass soloist assumes the role of vox Christi. After the colourful drama of the preceding scena the very spareness and repetitiveness of the music is striking. One wonders whether there is an element of dramatic realism here—of yawn-induced irritation and rebuke (all those repeated warums)—or even of mild satire: is this perhaps another of those occasions when Bach is having a bit of fun at the expense of his Leipzig theological task-masters?

There follows a second seascape, just as remarkable as the earlier tempest, in the form of an aria for bass, two oboes d’amore and strings. The strings in octaves evoke the pull of the tides, the undertow and the waves welling up only to be checked at the point of breaking by Jesus’ commands ‘Schweig! Schweig!’ (‘Be silent!’) and ‘Verstumme!’ (‘Be still!’). Neither Bach’s autograph score nor the original parts contain any helpful indication of articulation. The stilling of the storm is implicit both in the alto soloist’s concluding recitative (No 6) and in the final chorale, the seventh verse of Johann Franck’s hymn Jesu, meine Freude—a perfect conclusion to this extraordinary and genuine dramma per musica.

The land-locked Bach might never have witnessed an actual storm at sea, but one of his favourite authors, the seventeenth-century theologian Heinrich Müller, could certainly have done: he lived in Rostock on the Baltic coast and commentated eloquently on this particular incident in Matthew’s gospel. For the true believer to travel in ‘Christ’s little ship’ is, metaphorically, to experience the buffetings of life and bad weather, but to come through unscathed: ‘the paradox of total peace in the midst of turbulence’. A tropological interpretation of this biblical event was, one would have hoped, sufficient justification for Bach’s brilliantly inventive and, yes, dramatic treatment, and a foretaste of his St John Passion, whose premiere lay just over two months away. But we can be sure that it would have ruffled the feathers of Leipzig councilmen like Dr Steger who, nine months earlier, had voted for Bach as Cantor with the implied proviso ‘that he should make compositions that were not theatrical’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

Si l'on me demandait quel genre de compositeur d'opéra Bach aurait pu être, je ferais immédiatement référence à Jesus schläft, was soll ich hoffen? («Jésus dort, que dois-je espérer?»), BWV81. Car il me semble que rien dans ses cantates profanes, en dépit du titre qu'elles portent: dramma per musica, n'est, et de loin, aussi intensément théâtral et aussi «opératique» que cette œuvre étonnante, entendue pour la première fois à Leipzig le 30 janvier 1724. C'est l'une des cantates, peu nombreuses, dans lesquelles Bach s'empare d'un événement dramatique tiré de l'Évangile du jour—ici la scène sur le lac de Guennésareth, relatée par Matthieu, où Jésus apaise le violent orage menaçant de faire chavirer l'embarcation sur laquelle il a pris place avec ses disciples—et en fait la base d'une métaphore, parlante pour les chrétiens de son propre temps, présentant la vie tel un voyage en mer.

Le sommeil de Jésus sert de toile de fond initiale à une étrange méditation sur le sentiment panique de l'abandon dans un monde impie—occasion de faire entendre une paire de flûtes à bec désuètes (si souvent associées dans la musique de Bach à la contemplation de la mort ainsi que du sommeil) s'ajoutant au pupitre des cordes. Nulle surprise à ce que Bach confie cet air d'introduction à l'alto, voix vers laquelle il se tourne régulièrement pour exprimer contrition, crainte ou lamentation. Ici, il impose au chanteur un sérieux défi technique (et symbolique), test d'endurance lui imposant de tenir sans trembler un long si bémol sur dix lentes mesures (et par deux fois!) avant de poursuivre en évoquant l'abîme béant de la mort qui approche. Il y a également un problème d'équilibre à résoudre: il s'agit d'intégrer les flûtes à bec, dont le niveau sonore est fixe et qui sonnent une octave au-dessus des cordes—lesquelles, bien sûr, sont dynamiquement flexibles—tout en conservant un maximum d'expressivité. La vie sans Jésus (qui garde le silence, puisque endormi, tout au long des trois premiers numéros) provoque chez ses disciples comme pour les générations futures une angoisse aiguë et un sentiment d'aliénation transparaissant dans le récitatif de ténor (nº 2), aux harmonies désorganisées et dissonantes. On songe au Psaume 13: «Jusqu'à quand m'oublieras-tu, Seigneur? À jamais? Jusqu'à quand vas-tu me cacher ta face?», ainsi qu'à l'étoile et précieux guide de tous les marins et des Mages.

Soudain l'orage éclate. Sur la base d'un simple allegro à 3/8 en sol majeur pour cordes seules, Bach parvient à créer une scena d'une vivacité stupéfiante. Les violentes triples croches des premiers violons, écume incessante à laquelle s'oppose la pulsation sourde des autres instruments, s'accompagnent de craquements sous forme d'accords de l'ensemble des cordes à l'unisson, reflet de la fureur des «eaux de Bélial» heurtant la frêle embarcation. L'effet général est semblable à celui des airs de «fureur» les plus saisissants des opéras de Haendel et exige une même virtuosité dans les traits rapides, aussi bien pour le ténor que pour les violons, mais avec une tension harmonique beaucoup plus développée. À trois reprises, Bach suspend la violence des éléments au milieu de l'orage, le temps d'un «gros plan» de deux mesures sur le marin ballotté par l'orage. Bien qu'intensément vraie, la tempête est aussi la représentation des forces impies qui menacent d'engloutir le chrétien esseulé affrontant ses détracteurs.

Jésus, désormais éveillé (comment aurait-il pu continuer de dormir dans un tel vacarme?) reproche à ses disciples leur manque de foi. Dans un arioso soutenu par un accompagnement sans détours du continuo (presque une invention à deux voix) la basse solo assume le rôle de la vox Christi. Après le drame haut en couleur de la scena précédente, on est saisi par l'économie et le caractère répétitif de la musique. On se demande s'il n'y a pas là un élément de réalisme dramatique—d'irritation somnolente et de reproche (tous ces warum [pourquoi] réitérés)—ou même une satire tempérée: est-ce là l'une de ces occasions où Bach s'amuse un tant soit peu aux dépens de ses cerbères théologiques de Leipzig?

Un deuxième paysage marin s'ensuit, tout aussi remarquable que la tempête précédente, sous la forme d'un air de basse, le soliste étant accompagné de deux hautbois d'amour et des cordes. Celles-ci, à l'octave, évoquent le va-et-vient des marées, courants contraires et vagues ne surgissant que pour être stoppés net, à leur point de rupture, par les injonctions de Jésus—«Schweig! Schweig!» («Taisez-vous!») et «Verstumme!» («Faites silence!»). Ni la partition autographe de Bach ni les parties originales ne comportent la moindre indication à même de nous renseigner sur l'articulation (ce qui bien sûr n'exclut pas nécessairement qu'il n'y ait eu lui-même recours dans ses interprétations). L'apaisement de l'orage est implicite à la fois dans le récitatif de conclusion de l'alto solo (nº 6) et dans le choral final, septième strophe de l'hymne de Johann Franck «Jesu, meine Freude»—conclusion parfaite pour cet extraordinaire et authentique dramma per musica.

Il se peut que Bach, confiné dans les terres, n'ait jamais été lui-même témoin d'un orage en bord de mer, mais l'un de ses auteurs préférés, le théologien du XVIIe siècle Heinrich Müller, en eut certainement l'occasion: vivant à Rostock, sur la Baltique, il a laissé un commentaire éloquent sur cet épisode précis de l'Évangile de Matthieu. Pour le vrai croyant, voyager dans «le petit bateau du Christ» revient, métaphoriquement, à expérimenter les assauts de la vie et le mauvais temps, mais aussi à toucher au but sain et sauf: «un paradoxe, le calme absolu au cœur de la tourmente». Une simple interprétation tropologique de ce passage de la Bible, du moins l'espère-t-on, suffit sans doute à expliquer le traitement brillamment inventif et, de fait, dramatique que Bach en propose, avant-goût de sa Passion selon saint Jean dont la première audition aurait lieu deux mois plus tard. Nous pouvons toutefois être sûrs que cela ne put que hérisser certains membres du conseil municipal de Leipzig, tel le Dr Steger qui, neuf mois plus tôt, avait voté en faveur de Bach comme Cantor à condition «qu'il s'acquitte de compositions qui ne soient pas théâtrales».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Wenn man mich fragte, welche Art Opern Bach komponiert hätte, würde ich sofort BWV81 Jesus schläft, was soll ich hoffen? nennen. Denn mir scheint, nichts in seinen weltlichen Kantaten, trotz ihrer Bezeichnungen als dramma per musica, ist annähernd so lebendiges Theater oder tatsächlich Oper wie dieses erstaunliche Werk, das am 30. Januar 1724 in Leipzig uraufgeführt wurde. Es gehört zu jener Handvoll Kantaten, in denen Bach ein dramatisches Ereignis aus dem Tagesevangelium aufgreift—hier Matthäus’ Bericht, wie Jesus den Sturm beruhigt, der auf dem See Genezareth tobt, und das Boot, in dem er sich mit seinen Jüngern befindet, zu kentern droht—und als Basis für eine Metapher nimmt, die den Christen seiner Zeit gegenwärtig war: das Leben als Seereise.

Jesu Schlaf auf dem Schiff gibt den Einstieg in eine gespenstische Meditation über die Schrecknisse des Verlassenseins in einer gottlosen Welt—Stichwort für ein Paar altmodischer Blockflöten, die in Bachs Musik häufig mit Tod und Schlaf assoziiert werden und sich zu den Streichern zu gesellen. Es ist auch keine Überraschung, dass Bach diese einleitende Arie einem Alt gibt, der Stimme, der er das Spektrum von Reue, Furcht und Klagen anzuvertrauen pflegte. Hier unterwirft er den Sänger dem strengen technischen (und symbolischen) Ausdauertest, ein tiefes B über zehn langsame Taktschläge zu halten (zweimal!), ohne dass die Stimme zittert, und dann den klaffenden Abgrund des nahenden Todes heraufzubeschwören. Es gibt auch ein Problem der Klangbalance zu lösen: bei der Einbindung der beiden, in ihrer Lautstärke unflexiblen Blockflöten, die eine Oktave über den dynamisch flexiblen Streichern spielen, eine möglichst große Expressivität beizubehalten. Das Leben ohne Jesus (sein schläfriges Schweigen dauert die ersten drei Nummern hindurch an) verursacht seinen Jüngern und späteren Generationen schlimme Qualen und gibt ihnen ein Gefühl der Verlassenheit, das im Tenorrezitativ (Nr. 2) mit verlagerten, dissonanten Harmonien an die Oberfläche kommt. Wir denken an Psalm 13: „Wie lange, Herr, willst du mich so ganz vergessen? Wie lange noch verbirgst du dein Antlitz vor mir?“, und an den Leitstern, der von allen Seeleuten und den Weisen aus dem Morgenland so geschätzt wurde.

Plötzlich bricht der Sturm los. Es ist erstaunlich, welch eine lebendige scena Bach aus einem schlichten 3/8-Allegro nur für Streicher in G-Dur zu gestalten vermag. Eine heftig aufschäumende Gischt aus Zweiunddreißigstelnoten in den ersten Violinen, gegen ein dumpfes Pulsieren in den übrigen Instrumenten gesetzt, schwillt zu einem ohrenbetäubenden Lärmen auf den 7/6/4/2-Mollakkorden an, um „Belials Bäche“ zu schildern, die gegen das winzige Boot schlagen. In ihrem Gesamteindruck ähnelt diese Arie, die von Tenor und Violinen ein gleichermaßen virtuoses Passagenwerk verlangt, das jedoch von einer sehr viel größeren harmonischen Spannung durchdrungen ist, einer der mächtigeren „Zornesarien“ aus Händels Opern. Dreimal gebietet Bach unvermittelt dem Unwetter Einhalt, als wolle er von dem sturmgepeitschten Seemann, über zwei Takte hin, „Nahaufnahmen“ machen. Obwohl der Sturm außerordentlich real geschildert wird, steht er auch als Symbol für die gottlosen Kräfte, die den einsamen Christen zu verschlingen drohen, wenn er sich gegen seine Spötter erhebt.

Jesus, nun wach (wie hat er überhaupt schlafen können bei all dem Lärm?), rügt seine Jünger wegen ihres mangelnden Glaubens. In einem Arioso mit geradliniger Continuobegleitung (es ist fast eine zweistimmige Invention) übernimmt der Bass-Solist die Rolle der vox Christi. Nach dem farbenreichen Drama der vorangegangenen scena verwundert die Dürre und Eintönigkeit der Musik. Man fragt sich, ob das hier dramatischer Realismus ist—die Störung aus dem Schlaf und die Zurechtweisung (das vielfach wiederholte „warum“)—oder gar eine sanfte Satire? Es ist vielleicht eine jener Gelegenheiten für Bach, auf Kosten seiner Leipziger Zuchtmeister ein bisschen Spaß zu haben?

Dann folgt ein zweites Seestück, ebenso ungewöhnlich wie der vorangegangene Sturm, in Form einer Arie für Bass, zwei Oboen d’amore und Streicher. Die im Oktavabstand geführten Streicher lassen an den Sog der Gezeiten und das Auftürmen der Wellen denken, denen Jesus Einhalt gebietet, bevor sie auslenken: „Schweig! Schweig!“ und „Verstumme!“. Weder Bachs autographe Partitur noch die originalen Parts enthalten in irgendeiner Art hilfreiche Angaben zur Artikulation. Wir haben mit verschiedenen Varianten von Verschleifungen und örtlich begrenzten Crescendi experimentiert, die einen Schlag früher als ihr natürlicher Wellenkamm beendet werden. Dies schien idiomatisch und auf das Bild bezogen zu funktionieren, ebenso das abschließende Ritornell, das geschmeidig und weich gespielt wurde, als gehorche es nun Christi Befehlen. Dass der Sturm gestillt ist, kommt in dem Rezitativ des Alt-Solisten (Nr. 6) zum Ausdruck, ebenso in dem abschließenden Choral, der siebten Strophe von Johann Francks Lied „Jesu, meine Freude“—ein hervorragender Abschluss für dieses ungewöhnliche und echte dramma per musica.

Als Binnenländer mag Bach nie einen richtigen Sturm auf dem Meer erlebt haben, bei einem seiner Lieblingsautoren, Heinrich Müller, einem Theologe aus dem 17. Jahrhundert, ist es eher wahrscheinlich: Müller lebte an der Ostsee, in Rostock, und kommentierte wortgewandt den Vorfall aus dem Matthäus-Evangelium. Für einen wirklich gläubigen Menschen bedeutet die Reise in „Christi Schifflein“, dass er die Unbilden des Lebens und Wetters erfährt, jedoch unversehrt aus ihnen hervorgeht: „ein paradoxum mitten in der Unruhe voller Ruhe“. Eine tropologische Interpretation, möchte man hoffen, war für Bach Rechtfertigung genug, die biblische Geschichte so wunderbar originell und, ja, dramatisch auszugestalten, ein Vorgeschmack auf seine Johannes-Passion, deren Uraufführung gerade einmal gut zwei Monate fern lag. Doch wir können ziemlich sicher sein, dass Leipziger Ratsherren wie Dr. Steger, der neun Monate zuvor unter dem Vorbehalt „und hätte der solche Compositiones zu machen, die nicht theatralischwären“ für Bach als Kantor gestimmt hatte, die Haare zu Berge gestanden haben.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 3, 13, 14, 26, 81 & 155
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Details

No 1. Aria: Jesus schläft, was soll ich hoffen?
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No 4: Matthew 8: 26

Track 7 on SDG115 CD2 [4'42] Download only
No 2. Recitativo: Herr! warum trittest du so ferne?
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No 4: Matthew 8: 26

Track 8 on SDG115 CD2 [1'04] Download only
No 3. Aria: Die schäumenden Wellen von Belials Bächen
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No 4: Matthew 8: 26

Track 9 on SDG115 CD2 [2'48] Download only
No 4. Arioso: Ihr Kleingläubigen, warum seid ihr so furchtsam?
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No 4: Matthew 8: 26

Track 10 on SDG115 CD2 [1'05] Download only
No 5. Aria: Schweig, aufgetürmtes Meer!
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No 4: Matthew 8: 26

Track 11 on SDG115 CD2 [5'01] Download only
No 6. Recitativo: Wohl mir, mein Jesus spricht ein Wort
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No 4: Matthew 8: 26

Track 12 on SDG115 CD2 [0'22] Download only
No 7. Choral: Unter deinen Schirmen
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Track 13 on SDG115 CD2 [1'09] Download only

Track-specific metadata

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