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Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, BWV26

composer
1724

 
BWV26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig was composed in November 1724. Like several of Bach’s late Trinity season cantatas its central theme is the brevity of human life and the futility of earthly hopes. Bach bases his cantata on a paraphrase of the thirteen verses of a hymn by Michael Franck (1652), which was included in the Leipzig and Dresden hymn schedules for this Sunday. The instrumental ritornello to the opening chorale fantasia is a stupendous piece of musical confectionery. Long before the first statement of Franck’s hymn (sopranos doubled by cornetto) Bach establishes the simile of man’s life to a rising mist which will soon disperse. Fleet-footed scales, crossing and recrossing, joining and dividing, create a mood of phantasmal vapour—a brilliant elaboration of an idea which first came to him in Weimar (1714/16) when he composed an organ chorale to a simplified version of Franck’s hymn (BWV644).

In his second stanza Franck compares the course of human life to ‘rushing water’ shooting down a mountainside before disappearing, an image dear to the Romantic poets. Could Goethe have known Franck’s hymn when he wrote his marvellous ‘Gesang der Geister über der Wassern’ (‘Song of the spirits over the waters’) in Weimar some time in the 1780s? There seems to me to be a proto-Romantic gestalt to the way Bach sets Franck’s verse for tenor, flute, violin and continuo (No 2), each musician required to keep changing functions—to respond, imitate, echo or double one another—while variously contributing to the insistent onwardness of the tumbling torrent. It is a technique Schubert might have admired when he came to set Goethe’s poem to music for male voice choir—no less than four times. Life as misty vapour, then as a mountain torrent; now Bach has to deal with material breakdown, the moment when ‘all things shatter and collapse in ruin’ (No 4). He scores this Totentanz for three oboes and continuo supporting his bass soloist in a mock bourrée. Where one would expect this trinity of oboes to establish a mood of earthly (even evangelical) pomp, with the stirring entry of the singer their role becomes gradually more subversive and pictorial, firstly in the throbbing accompaniment which seems to undermine the fabric of those ‘earthly pleasures’ by which men are seduced, then through jagged figures to represent the tongues of flame which will soon reduce them to ashes, and finally in hurtling semiquaver scales of 6/4 chords for those ‘surging waves’ which will tear all worldly things apart. Perhaps most imaginative of all are the two brief secco recitatives in which Bach depicts fleeting human aspiration (No 3) and the way even the god-like eminence of the rich will one day be turned to dust (No 5). Both the declamation and the word-painting are superb. Each of them could stand alone, both as eschatology and as Bach’s way of encapsulating the message in music of phenomenal economy and trenchancy.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

Ach wie flüchtig, ach wie nichtig («Ah! Combien fugitive, combien vaine»), BWV26 fut composé en novembre 1724. À l'instar de plusieurs cantates de Bach pour la fin du cycle après la Trinité, elle arbore comme thème central la brièveté de la vie humaine et la futilité des espoirs nourris ici-bas. Bach fait reposer sa cantate sur une paraphrase des treize couplets d'une hymne de Michael Franck (1652) figurant dans la nomenclature des hymnes en usage à Leipzig et à Dresde pour ce dimanche. Le ritornello instrumental de la fantaisie de choral initiale est un stupéfiant spécimen de friandise musicale. Bien avant la première exposition de l'hymne de Franck (sopranos doublés par le cornetto), Bach établit une comparaison entre la vie de l'homme et l'apparition d'une brume appelée à bientôt se dissiper. Gammes enlevées, croisements successifs, jonctions et ruptures, finissent par créer un climat de vapeur fantasmatique—brillante réélaboration d'une idée qui lui était initialement venue à Weimar (1714/1716) lorsqu'il avait composé un choral pour orgue sur une version simplifiée de l'hymne de Franck (BWV644).

Dans sa deuxième strophe, Franck compare le cours de la vie humaine à l'«eau bouillonnante» se précipitant au pied d'une montagne avant de disparaître, image chère aux poètes romantiques. Goethe connaissait-il l'hymne de Franck lorsqu'il écrivit son merveilleux «Gesang der Geister über den Wassern» («Chant des esprits sur les eaux»), à Weimar, dans les années 1780? Il y a pour moi quelque chose de préromantique dans la manière dont Bach met en musique les vers de Franck pour ténor, flûte, violon et continuo (nº 2), chaque musicien devant alternativement assumer différentes fonctions—répondre, imiter, faire écho ou encore doubler tel autre—tout en contribuant, chacun à sa façon, à l'insistante fuite en avant du torrent dans sa chute. C'est là une technique que Schubert n'aurait pu qu'admirer au moment de mettre lui-même en musique le poème de Goethe pour chœur d'hommes—à pas moins de quatre reprises. La vie à l'image d'une bruine vaporeuse, puis d'un torrent de montagne—voici Bach confronté à l'évocation du fracas des éléments, à ce moment précis où «tout se précipite et se brise en mille morceaux» (nº 4). Il fait appel dans sa Totentanz à trois hautbois et au continuo pour soutenir la basse soliste dans une railleuse bourrée. Alors que l'on attendrait de cette trinité de hautbois qu'elle instaure un climat de faste terrestre (même évangélique), leur rôle, à partir de la vibrante entrée du chanteur, devient progressivement plus subversif et pictural, d'abord dans l'accompagnement lancinant qui semble saper l'élaboration de ces «trésors terrestres» par lesquels les hommes se laissent séduire, puis par les figures déchiquetées censées représenter les langues de feu qui bientôt les réduiront en cendres, enfin par des gammes en doubles croches précipitées et des accords à 6/4, à l'image de ces «flots jaillissants» qui emporteront tout ce qui se rattache à ce monde. C'est peut-être dans les deux récitatifs «secs» par lesquels il dépeint la fluctuante aspiration de l'homme (nº 3) et la manière dont même la magnificence du riche, à l'image d'un dieu, sera un jour réduite en poussière (nº 5), que Bach témoigne de la plus grande inventivité. Tant la déclamation que la peinture par les mots y sont superbes. Chacune pourrait se suffire à elle-même, sur un plan eschatologique aussi bien que comme reflet de la manière dont Bach s'entend à résumer le message dans une musique d'une économie et d'un mordant phénoménaux.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Bei nur zwei Kantaten für dieses spezielle Fest nach Epiphanias war noch Platz für eine weitere „Wasser“-Kantate, BWV26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, im November 1724 komponiert, die auf unserer Kantatenpilgerreise (da Ostern 2000 so spät lag, gab es keinen vierundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis) sonst keine Chance gehabt hätte. Wie bei vielen Kantaten Bachs der späten Trinitatiszeit ist das zentrale Thema die Kürze des menschlichen Lebens und die Eitelkeit der irdischen Hoffnungen. Bach legt seiner Kantate einen Absatz aus den dreizehn Strophen eines Kirchenliedes von Michael Franck (1652) zugrunde, das in Leipzig und Dresden zum Liedprogramm für diesen Sonntag gehörte. Das instrumentale Ritornell zu der einleitenden Choralfantasie ist ein gewaltiges Stück musikalischer Feinbäckerei. Lange bevor Francks Hymnus einsetzt (Sopranstimmen, vom Cornetto verdoppelt), wartet Bach mit einem Vergleich des Menschenlebens mit einem aufziehenden Nebel auf, der bald wieder weichen wird. Flüchtige, im Pedal angedeutete Skalen, die sich kreuzen und noch einmal verkreuzen, vereinen und wieder teilen, schaffen eine trügerische, schwermütige Stimmung—die brillante Ausgestaltung einer Idee, die er schon einmal in Weimar hatte (1714/16), als er einen Orgelchoral zu einer vereinfachten Fassung von Francks Lied schrieb (BWV644).

In der zweiten Strophe vergleicht Franck die „Lebenstage“ der Menschen mit einem „rauschend Wasser“, Tropfen, die „in den Abgrund schießen“ und sich zerteilen, ein Bild, wie es die Romantiker liebten. Könnte Goethe Francks Choral gekannt haben, als er seinen wunderbaren „Gesang der Geister über der Wassern“ irgendwann in den 1780er Jahren in Weimar schrieb? Urromantisch mutet die Weise an, wie Bach Francks Verse für Tenor, Flöte, Violine und Continuo vertont (No. 2), wobei jeder Musiker immer wieder andere Aufgaben erhält—sie antworten, imitieren, wiederholen oder verdoppeln einander—und auf seine Art doch immer beiträgt zu der beharrlichen Zielstrebigkeit des hinabstürzenden Stroms. Es ist eine Technik, die Schubert bewundert haben mag, als er Goethes Gedicht für Männerchor vertonte—nicht weniger als viermal. Das Leben als Nebelschwaden, dann als reißender Gebirgsbach; jetzt hat Bach mit der Zerstörung des Materials zu tun, „bis alles zerschmettert in Trümmern zerfällt“. Er besetzt diesen „Totentanz“ mit drei Oboen und Continuo, die seinen Bass-Solisten in einer imitierten Bourrée stützen (Nr. 4). Wo man erwarten würde, dass diese Oboentrinität eine Stimmung irdischen (fast evangelikalen) Pomps entfaltet, wird ihre Rolle mit dem bewegenden Einsatz des Sängers allmählich immer subversiver und bildhafter, zunächst in der pochenden Begleitung, die das Gefüge jener „irdischen Schätze“, durch das sich die Menschen verführen lassen, zu unterminieren scheint, dann durch fransige Figuren, die für die züngelnden Flammen stehen, von denen sie bald zu Asche verbrannt werden, und schließlich in rasenden Sechzehntelskalen aus Quartsextakkorden für jene „wallenden Fluten“, die alle weltlichen Dinge auseinander reißen werden. Am einfallsreichsten von allem sind vielleicht die zwei kurzen Secco-Rezitative, in denen Bach den vergänglichen menschlichen Ehrgeiz beschreibt (Nr. 3) und wie „die höchste Herrlichkeit und Pracht“ ebenfalls eines Tages zu „Staub und Asche“ werden wird (Nr. 5). Ebenso wunderbar wie die Deklamation ist die Wortmalerei. Jedes dieser Rezitative könnte allein stehen, als allgemeine Lehre von den letzten Dingen und als Bachs persönliche Art, die Botschaft in eine Musik von phänomenaler Ökonomie und Prägnanz einzuschließen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 3, 13, 14, 26, 81 & 155
SDG115Download only
Bach: Piano Transcriptions, Vol. 6 - Walter Rummel
CDA67481/22CDs

Details

No 1. Coro: Ach wie flüchtig, ach wie nichtig
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Track 1 on SDG115 CD2 [2'31] Download only
No 1. Coro: Overture
arranger
Rummel reverses the 'flüchtig' and 'nightig' in his titling

Track 2 on CDA67481/2 CD1 [3'09] 2CDs
No 2. Aria: So schnell ein rauschend Wasser schießt
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Track 2 on SDG115 CD2 [7'16] Download only
No 3. Recitativo: Die Freude wird zur Traurigkeit
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Track 3 on SDG115 CD2 [0'46] Download only
No 4. Aria: An irdische Schätze das Herze zu hängen
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Track 4 on SDG115 CD2 [3'30] Download only
No 5. Recitativo: Die höchste Herrlichkeit und Pracht
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Track 5 on SDG115 CD2 [0'39] Download only
No 6. Choral: Ach wie flüchtig, ach wie nichtig
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Track 6 on SDG115 CD2 [0'41] Download only

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