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Meine Seufzer, meine Tränen, BWV13

composer
1726

 
Alfred Dürr once wrote that Bach’s setting of Georg Christian Lehms’ text Meine Seufzer, meine Tränen (BWV13) ‘illustrates how the imagination of the Baroque musician is particularly fired by texts dealing with sighing and pain’. True; but the effect of Bach’s music is hardly typical: read Lehms’ text and you sense a self-indulgent, wallowing quality; listen to Bach’s music and it is transforming, every sound pointing beyond itself to a state of heightened awareness.

Take the opening movement, a slow 12/8 lament for tenor, two recorders, oboe da caccia and continuo. Remove the oboe da caccia and the music, complete in itself, is unremitting lamentation. The effect of an added counter-melody, with decorative arabesques in the oboe da caccia, is to penetrate the anguished texture: to refine and soften the pain of the dissonances and overall despondency. Eventually the oboe da caccia takes over the foreground, its influence extending to the recorders, who with the voice entry abandon their mournful dialogue and play in unison. Then in the chorale (No 3), the imploring conclusion to the alto’s prayer for comfort (No 2), Bach assigns confident diatonic harmonies to the strings’ decorative surround to the plain chorale tune, the alto doubled by the three wind instruments from the opening aria. He thus ensures that an optimistic, wordless answer is implied (and understood by the listener) to the singer’s rendering of a text full of uncertainty and questioning.

The fifth movement is surely one of the bleakest of all Bach’s arias. I remember it from my childhood—from faltering attempts to accompany my mother’s singing on the violin—but the ‘halo’ of two recorders playing above the violin was new to me. There is a hypnotic quality in the combination of violin obbligato doubled at the octave by the white, sepulchral sound of the recorders. Bach seems determined to rub the listener’s nose in the full misery and wretchedness of life here below, the idea he adumbrated in the first of these three cantatas but here raises to a different level of meditational intensity. Having up to this point taken the edge off Lehms’ doleful words, he is now in a position to do the opposite: where the text postulates a ‘beam of joy’ as the culmination of all the ‘groaning and piteous weeping [which] cannot ease sorrow’s sickness’ Bach, in his modified ABA da capo form, virtually ignores this step by step advance from gloom to confidence. He lifts the shroud of dissonant and angular harmony only in temporary and inconclusive imitation of the ‘heavenward glance’ (bars 51-52). This is but a prelude to a full-scale recapitulation of the first section in the sub-dominant, the music plunged again into darkness as though intent on exploring new agonies of mind and soul. With your pulse and mind slowed down, your senses sharpened, you becomes alert to each tiny detail. The aria is hugely demanding of the performers in its exceptional length, intensity of expression and degree of exposure. It is even more harrowing than that other Epiphany aria for bass ‘Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit’ (BWV123/5). Only the consoling beauty of Heinrich Isaak’s tune to ‘Innsbruck, ich muss dich lassen’—used so poignantly in the St Matthew Passion—could follow this in Bach’s consummate harmonisation.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

Alfred Dürr a écrit que l'adaptation par Bach du texte de Georg Christian Lehms Meine Seufzer, meine Tränen («Mes soupirs, mes pleurs»), BWV13, «illustre à quel point la fantaisie du musicien baroque s'enflamme tout particulièrement au contact de textes évoquant soupirs et douleur». Cela est vrai, mais l'effet produit par la musique de Bach n'est guère caractéristique de cette tendance: il suffit de lire le texte de Lehms pour ressentir le plaisir satisfait qu'il y prend—puis d'écouter la musique de Bach pour réaliser combien elle le transforme, chaque son allant bien au-delà de lui-même, vers un état de conscience supérieure.

Prenons le mouvement d'introduction, lente lamentation à 12/8 pour ténor, deux flûtes à bec, oboe da caccia et continuo. Ôtons le oboe da caccia, et la musique, bien que toujours en elle-même complète, ne sera plus qu'une inexorable lamentation. L'ajout d'une contre-mélodie, pénétrant la texture angoissée et rehaussée des arabesques décoratives du oboe da caccia, a pour effet de purifier et d'adoucir les douloureuses dissonances et ce sentiment général d'abattement. Le oboe da caccia finit même par prendre la main, son influence s'étendant aux flûtes à bec qui, avec l'entrée de la voix, renoncent à leur dialogue lancinant et jouent à l'unisson. Puis, dans le choral (nº 3), implorante conclusion à la prière de l'alto en quête de réconfort (nº 2, récitatif), Bach assigne aux cordes, enveloppant de façon décorative la mélodie de choral, de confiantes harmonies diatoniques, l'alto étant doublé par les trois instruments à vent de l'air initial. Il veille ensuite à suggérer une réponse, sans paroles mais optimiste (et comprise de l'auditeur), à l'exposé par le chanteur d'un texte lourd d'incertitude et d'interrogation.

Le cinquième mouvement est assurément l'un des airs les plus accablés de Bach. J'en garde un souvenir d'enfance—vacillantes tentatives d'accompagner au violon ma mère qui le chantait—, mais ce «halo» des deux flûtes à bec jouant au-dessus du violon était nouveau pour moi. Il y a quelque chose d'hypnotisant dans cette combinaison d'un violon obbligato doublé à l'octave par la sonorité blanche et sépulcrale des flûtes. Bach semble vouloir contraindre l'auditeur à mettre le nez dans la misère et le malheur de la vie ici-bas, idée esquissée dans la première de ces trois cantates mais qu'il hisse ici à un niveau différent en termes d'intensité du recueillement. Ayant jusqu'alors atténué la portée des paroles dolentes de Lehms, le voici maintenant sur le point de faire le contraire: là où le texte réclame un «rayon de joie» en guise de point culminant—«se lamenter et pleurer de façon pitoyable / n'aide pas la maladie du souci»—, Bach, recourant à une forme da capo modifiée de type ABA, ignore pratiquement cette progression des ténèbres vers la confiance. Il ne lève le linceul d'une harmonie dissonante et heurtée que le temps d'une imitation temporaire et irrésolue de «mais qui porte son regard vers les cieux» (mesures 51-52). Ce n'est là que le prélude à une complète réexposition, à la sous-dominante, de la première section, la musique plongeant une fois encore dans les ténèbres comme si elle cherchait à explorer de nouvelles angoisses de l'esprit et de l'âme. Dès lors que pouls et esprit sont comme suspendus tandis que les sens s'aiguisent, on prend conscience du moindre détail. Cet air exige énormément des interprètes du fait de sa longueur exceptionnelle, de l'intensité de l'expression et de leur surexposition. Il est encore plus déchirant que cet autre air de basse pour l'Épiphanie, «Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit» (BWV123/5). Seule la beauté consolatrice de la mélodie de Heinrich Isaak «Inssbruck, ich muss dich lassen» («Innsbruck, je dois te quitter»)—utilisée de façon si poignante dans la Passion selon saint Matthieu—pouvait suivre un tel air dans l'harmonisation consommée de Bach.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Alfred Dürr schrieb einmal, Bachs Vertonung von Georg Christian Lehms’ Text Meine Seufzer, meine Tränen (BWV13) schildere, „wie sich die Phantasie des Barockmusikers vornehmlich an denjenigen Textstellen entzündet, die von Seufzen und Schmerz handeln“. Das stimmt, aber die Wirkung von Bachs Musik ist dafür kaum typisch: Wir lesen Lehms’ Text und spüren ein maßloses Schwelgen; wir hören Bachs Musik, und sie verwandelt sich, jeder Ton weist über sich hinaus auf einen Zustand erhöhter Bewusstheit. Zum Beispiel im ersten Satz, einem langsamen Lamento im 12/8-Takt für Tenor, zwei Blockflöten, Oboe da caccia und Continuo. Nimmt man die Oboe da caccia weg, wird die Musik, immer noch in sich geschlossen, zu einem einzigen unermüdlichen Klagen. Die hinzugefügte Gegenmelodie mit schmückenden Arabesken auf der Oboe da caccia durchdringt die qualvolle Textur und mildert den Schmerz der Dissonanzen und allgegenwärtigen Verzagtheit. Schließlich übernimmt die Oboe da caccia den Vordergrund, ihr Einfluss dehnt sich auf die Blockflöten aus, die mit dem Einsatz der Stimme ihren klagenden Dialog aufgeben und unisono spielen. Im Choral (Nr. 3), der das flehentliche Bitten der Altstimme um Tröstung beschließt (Nr. 2), stattet Bach die zierende, von den Streichern gelieferte Einfassung der schlichten Choralmelodie mit zuversichtlichen diatonischen Harmonien aus, während drei Blasinstrumente aus der Eingangsarie die Altstimme verdoppeln. Bach gewährleistet auf diese Weise, dass auf den Text des Sängers voller Unsicherheit und Frage eine optimistische, wortlose Antwort gegeben (und vom Hörer verstanden) wird.

Der fünfte Satz ist sicher eine der düstersten Arien Bachs überhaupt. Sie ist mir seit meiner Kindheit bekannt—seit meinen zögernden Versuchen, den Gesang meiner Mutter auf der Geige zu begleiten—, aber der „Heiligenschein“, den die beiden, über der Violine spielende Blockflöten liefern, war mir neu. Die Kombination der obligaten Violine mit dem bleichen Grabesklang der Blockflöten, die sie in der Oktave verdoppeln, hat etwas Hypnotisierendes. Bach scheint entschlossen, den Hörer mit dem Elend und der Erbärmlichkeit des Lebens hier auf Erden, mit dem Gedanken, den er in der ersten dieser drei Kantaten umrissen hat, ständig zu konfrontieren, begibt sich jedoch hier auf eine neue Stufe tiefen Meditierens. Wenn Bach bis hierhin Lehms’ trübsinnige Worte immer wieder abgeschwächt hat, ist er nun in der Lage, das Gegenteil zu tun: Wo der Text als Wendepunkt ein „Freudenlicht“ fordert, denn „Ächzen und erbärmlich Weinen hilft der Sorgen Krankheit nicht“, ignoriert er in seiner modifizierten ABA-Dacapo-Form schlechterdings diese allmähliche Veränderung aus trübsinniger in eine vertrauensvolle Stimmung. Er lüftet den Schleier aus Dissonanzen und schiefen Harmonien lediglich in einer vorübergehenden und nicht schlüssigen Imitation des Blicks, der „gen Himmel siehet“ (Takte 51/52). Das ist nur das Präludium zu einer umfassenden Reprise des ersten Teils in der Subdominante, das die Musik wieder in Dunkelheit abtauchen lässt, als wolle sie neue körperliche und seelische Qualen erkunden. Wenn sich Puls und Geist verlangsamt und die Sinne geschärft haben, gelangt das allergeringste Detail zu Bewusstsein. Die Arie stellt in ihrer erstaunlichen Länge und Intensität des Ausdrucks ungewöhnlich hohe Ansprüche an das Durchhaltevermögen der Ausführenden. Nur die tröstliche Schönheit von Heinrich Isaaks Melodie zu „Innsbruck, ich muss dich lassen“—die auf so ergreifende Weise in der Matthäus-Passion verwendet wurde—, könnte es hier mit Bachs vollendeter Harmonisierung aufnehmen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 3, 13, 14, 26, 81 & 155
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Details

No 1. Aria: Meine Seufzer, meine Tränen
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Track 12 on SDG115 CD1 [8'07] Download only
No 2. Recitativo: Mein liebster Gott lässt mich annoch
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Track 13 on SDG115 CD1 [0'58] Download only
No 3. Choral: Der Gott, der mir hat versprochen
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Track 14 on SDG115 CD1 [2'50] Download only
No 4. Recitativo: Mein Kummer nimmet zu
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Track 15 on SDG115 CD1 [1'07] Download only
No 5. Aria: Ächzen und erbärmlich Weinen
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Track 16 on SDG115 CD1 [10'38] Download only
No 6. Choral: So sei nun, Seele
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Track 17 on SDG115 CD1 [0'52] Download only

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