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Ach Gott, wie manches Herzeleid, BWV3

composer
1725

 
BWV3 Ach Gott, wie manches Herzeleid was composed as part of Bach’s second Leipzig cycle in January 1725. The chorale melody of the first movement is assigned on this occasion to the vocal bass-line supported by a trombone. Bach takes a simple device and a frequent symbol of grief in the tragic chaconnes of Baroque opera—six notes in chromatic descent—and makes it the melodic germ of his entire chorale fantasia: the introduction, each vocal entry, the instrumental interludes and the coda. His method is to work from the natural accentuation of the German text (and not the barlines!) and to underline this with a succession of appoggiaturas and chromatic harmonies which results in what Gillies Whittaker calls ‘a fascinating maze of cross-accents such as we find in Tudor choral music’. Even the effortfully ascending counter-subject reinforces the image of ‘the narrow path … full of sorrow’. It is only with the mention of going to Heaven (‘zum Himmel wandern’) that Bach offers us a glimmer of hope through a radiant ascent by the sopranos to a top A, re-establishing the home key, though by a circuitous route.

The chorale tune returns (No 2), this time harmonised without frills and in straightforward diatonic chordal form, each line separated by an ostinato motif in the continuo (derived from the chorale tune in diminution) and ‘troped’ by recitatives for each of the four solo voices in turn. The following bass aria is an uncomfortable, tortuous ride for both cello and singer, their lines constantly criss-crossing each other as it twists and turns to convey ‘Hell’s anguish and torment’. This is only the first line of a six-line stanza, yet Bach extends its influence over all but eight of the sixty-two bars of the aria’s ‘A’ section—which even the mention of ‘a true delight in Heaven’ cannot completely dispel.

Bach reserves his most winning music for the E major duet (No 5) sung in free canon by the soprano and alto to a fugal accompaniment of violins and oboes d’amore in unison. His achievement here is to prove how, through joyful singing, one can win the battle to rid oneself of the cares that revolve within the troubled mind—his equivalent of ‘Singin’ in the Rain’, I suppose. It took me until the ‘B’ section to realise that the melodic outline of the entire duet (and the purposeful fugal exchanges between all four lines) is based not on some external musical whim but on aural symbols of the Cross to which the words refer (‘Jesus helps to bear my cross’), appearing both in the melodic shapes inscribed across the stave and in the characteristic use of double sharps, symbolised by an x. It also refers us back to the sorrowful heaviness of the opening fantasia and its chromatic expressivity. This is finally purged in Bach’s plain harmonisation of Martin Moller’s hymn (No 6).

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

Bach composa Ach Gott, wie manches Herzeleid («Ah! Dieu, quelle affliction»), BWV3, pour son second cycle de cantates de Leipzig, en janvier 1725. C'est en l'occurrence à la partie de basse du chœur qu'est confiée la mélodie de choral du premier mouvement, cantus firmus doublé par un trombone. Bach utilise un motif simple, symbole fréquent de la douleur dans les chaconnes tragiques de l'opéra baroque—six notes constituant une descente chromatique—, dont il fait le germe mélodique de sa fantaisie de choral tout entière: introduction, chacune des entrées vocales, interludes instrumentaux et coda. Sa méthode consiste à prendre comme point de départ l'accentuation naturelle du texte allemand (pas les barres de mesure!), qu'il souligne au moyen d'une succession d'appoggiatures et d'harmonies chromatiques, jusqu'à produire ce que Gillies Whittaker appelle «un fascinant dédale d'accents croisés comme on en trouve dans la musique chorale de l'ère Tudor». Même le contre-sujet ascendant, au prix de maints efforts, renforce l'image du «chemin étroit […] plein d'affliction». Ce n'est qu'avec l'évocation de la montée au ciel que Bach nous offre une lueur d'espoir, tandis que les sopranos s'élèvent de façon radieuse jusqu'au la aigu, réinstallant ainsi la tonalité principale, bien que par une voie détournée.

La mélodie de choral revient (nº 2), sans fioritures, cette fois harmonisée sous forme d'accords diatoniques très sobres, chaque ligne de texte étant séparée par une formule obstinée du continuo (issue de la mélodie de choral en diminution) et «détournée» par des récitatifs confiés à tour de rôle à chacune des quatre voix solistes. L'air de basse qui s'ensuit est malaisé, course tortueuse tant pour le violoncelle que le chanteur dont les lignes sinueuses s'entrecroisent sans cesse l'une l'autre, s'enroulant comme pour suggérer «la peur et les tourments de l'enfer». Ce n'est là que la première ligne d'une stance qui en compte six, mais dont Bach étend l'influence sur presque la totalité des soixante-deux mesures (huit seulement s'en affranchissent) de la section A de l'air—que pas même l'évocation d'«une vraie joie céleste» ne peut entièrement dissiper.

Bach réserve sa musique la plus séduisante pour le duo en mi majeur (nº 5), chanté en canon par le soprano et l'alto sur un accompagnement fugué de violons et de hautbois d'amour à l'unisson. Son intention est ici de montrer comment, par un chant d'allégresse, on peut vaincre et se libérer des tourments qui sans cesse harcèlent un esprit troublé—l'équivalent pour lui, j'imagine, de «Singin' in the rain». Il m'a fallu arriver à la section B pour réaliser que les contours mélodiques de ce duo tout entier (ainsi que des échanges fugués pleins de détermination entre les quatre parties) ne repose pas sur un élément musical extérieur de pure fantaisie, mais bel et bien sur les symboles sonores de la Croix à laquelle les mots se réfèrent («Jésus m'aide à porter ma croix») et que l'on relève tant dans les contours mélodiques notés sur la portée que dans le recours caractéristique aux doubles dièses, symbolisés par un x. Tout ceci nous renvoie également à la douloureuse pesanteur de la fantaisie d'introduction et à son expressivité chromatique—il faut attendre la reprise, en forme de choral harmonisé, de l'hymne de Martin Moller (nº 6) pour que celle-ci finisse par s'estomper.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Danach kam BWV3 Ach Gott, wie manches Herzeleid aus Bachs zweiten Leipziger Zyklus, im Januar 1725 komponiert. Die Choralmelodie des ersten Satzes ist diesmal der Bassstimme anvertraut, die von einer Posaune gestützt wird. Bach verwendet einen einfachen Kunstgriff, der ein häufiges Symbol für den Schmerz in den tragischen Chaconnen der Barockopern ist—sechs chromatisch absteigende Noten—, und macht ihn zum melodischen Kern der gesamten Choralfantasie: der Einleitung, aller Stimmeinsätze, der instrumentalen Zwischenspiele und der Coda. Dabei legt er die Betonung des Textes zugrunde (und nicht die Taktstriche!) und unterstreicht das Ganze mit einer Folge aus Appoggiaturen und chromatischen Harmonien, was in einem, wie es Gillies Whittaker nennt, „faszinierenden Labyrinth von Querverweisen“ endet, „wie wir sie in der Chormusik der Tudorzeit finden“. Selbst das mühevoll aufsteigende Gegen-thema verstärkt das Bild des „schmalen Weges“, der „trübsalvoll“ ist. Erst wenn es heißt, dass dieser Pfad zum Himmel führe, schenkt uns Bach einen Hoffnungsschimmer durch einen strahlenden Aufstieg der Sopranstimmen zu einem hohen A, mit dem er die Grundtonart bestätigt, wenn auch auf verschlungenem Wege.

Die Choralmelodie kehrt wieder (Nr. 2), diesmal ohne schmückendes Beiwerk und mit einfachen diatonischen Akkorden harmonisiert, jede Zeile durch ein Ostinatomotiv (aus der diminuierten Choralmelodie) im Continuo getrennt und durch Rezitative, für jede der vier Solostimmen im Wechsel, „tropiert“. Die sich anschließende Bassarie ist, für das Cello ebenso wie den Sänger, eine unerquickliche Tour, denn ihre Linien überkreuzen sich ständig, während sie sich dreht und windet und „Höllenangst und Pein“ zu vermitteln sucht. Das ist erst die erste Zeile einer sechszeiligen Strophe, doch Bach dehnt ihren Einfluss auf vierundfünfzig der insgesamt zweiundsechzig Takte des „A“-Teils der Arie aus—und selbst die Erwähnung des „rechten Freudenhimmels“ kann diesen übermächtigen Eindruck nicht völlig zerstören.

Bach spart seine gefälligste Musik für das Duett in E-Dur (Nr. 5) auf, das von Sopran und Alt als freier Kanon zu einer fugierten Begleitung der unisono geführten Violinen und Oboen d’amore gesungen wird. Hier geht es ihm darum, den Beweis zu erbringen, wie man durch fröhlichen Gesang den Kampf gewinnen kann, sich von den Sorgen zu befreien, die ständig im Kopfe kreisen—sein Pendant zu „Singin’ in the Rain“, vermute ich. Ich brauchte bis zum „B“-Teil, um zu begreifen, dass dem melodischen Gerüst des gesamten Duetts (und des absichtsvollen fugierten Austauschs zwischen allen vier Zeilen) nicht irgendeine äußere musikalische Laune, sondern akustische Symbole des Kreuzes zugrunde liegen, auf die sich die Worte ’Mein Kreuz hilft Jesus tragen‘ beziehen, die beide sowohl in der über das Liniensystem notierten melodischen Gestalt als auch in der charakteristischen Verwendung von Doppelkreuzen zutage tritt, die durch ein X symbolisiert werden. Er verweist uns auch zurück auf die sorgenvolle Schwere der einleitenden Fantasie und ihre ausdrucksvolle Chromatik. Bachs schlichte Harmonisierung von Martin Mollers Choraltext (Nr. 6) bringt schließlich die Läuterung.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 3, 13, 14, 26, 81 & 155
SDG115Download only
Bach: Piano Transcriptions, Vol. 10 - Saint-Saëns & Philipp
CDA67873

Details

No 1. Coro (Choral): Ach Gott, wie manches Herzeleid
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Track 6 on SDG115 CD1 [5'58] Download only
No 1. Coro (Choral): Adagio
arranger
dedicated to Eugène Gigout; published in 1862 by Flaxland

Track 2 on CDA67873 [4'29]
No 2. Recitativo e Choral: Wie schwerlich lässt sich Fleisch und Blut
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Track 7 on SDG115 CD1 [2'10] Download only
No 3. Aria: Empfind ich Höllenangst und Pein
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Track 8 on SDG115 CD1 [6'06] Download only
No 4. Recitativo: Es mag mir Leib und Geist verschmachten
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Track 9 on SDG115 CD1 [0'58] Download only
No 5. Aria (Duetto): Wenn Sorgen auf mich dringen
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Track 10 on SDG115 CD1 [7'01] Download only
No 6. Choral: Erhalt mein Herz im Glauben rein
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Track 11 on SDG115 CD1 [0'36] Download only

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