BWV155 Mein Gott, wie lang, ach lange? (composed in Weimar in 1716) is presented here in its revised, Leipzig version (1724). It traces the progress of the individual soul from isolation and wretchedness (No 1), by means of encouragement and exhortation from fellow believers (No 2) and comfort in the word of God (No 3) to a secure and delighted trust in Christ (No 4). An initial D minor lunge of despair in the upper strings over a pulsating bass line launches the soprano into her heart-stopping arioso. An antithesis is soon established between her ‘cup of tears’ which is ‘ever replenished’ and the ‘wine of joy’ which has run out. This turned out to be a common thread in all three cantatas—the ‘Weinen/Wein’ (weeping/wine) metaphor serving to show that tribulation is unavoidable if faith is to grow. By assigning the first and fourth movements of Salomo Franck’s text to a soprano, Bach may have been buttressing the Lutheran scaled-down view of Mary: honoured as the mother of Jesus, yet an intensely human figure. He first presents her wringing her hands as the ‘wine of joy’ runs out at the Cana marriage feast, her confidence ‘all but gone’; yet she speaks for all believers in progressing from intense anxiety (No 1) to a joyful acceptance of Christ’s word at his chosen time (No 4).

Some time around his fiftieth birthday Bach was presented with a splendid crystal goblet—perhaps by two ex-pupils, the brothers Krebs—decorated with grapes and vine leaves. It bears an inscription partly in verse, partly in segments of a descending chromatic scale, a sure way of getting the master’s attention. Was it perhaps a coded ploy by the donors, their way of shaking him out of his disaffection with composing new music for the church, of rekindling his zest by expressing ‘hopes for life … that only you [Bach] can give them’? (The Krebs brothers—the name means ‘crab’—can be read in the backward or crab-wise motion of the second segment.) One can picture Bach quaffing the wine from his goblet, fully alert to its engraved Lutheran admonishment—that to survive life’s ordeals one needs to have faith and hopes for fulfilment in an afterlife—and recalling the felicitous way he had found of expressing this very thought some twenty years earlier, the soprano swirling up to a top G with the words ‘the wine of joy’ as the upper strings descend in parallel motion.

Traces of that bucolic mood survive in the wideranging, chuntering bassoon which acts as a genial decoration to the consoling message of the alto/tenor duet. Did this start life as music for one of those celebrated Bach family reunions? It persists in the bass’s mention of ‘the wine of comfort and joy’ which lies in wait for those who have passed God’s test of love and faith (No 3). I find the dancing exuberance of the last aria utterly irresistible—the way in which the soprano throws caution to the wind, herself into the loving embrace of the Highest and the text into all kinds of angular, but jaunty, contortions. The final chorale reveals that confidence has been restored: when God is most present he is often invisible to the human eye.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

La Cantate Mein Gott, wie lang, ach lange? («Mon Dieu, combien de temps, combien de temps encore?», composée à Weimar en 1716), BWV155, est présentée ici dans sa version révisée de Leipzig (1724). Elle relate la progression de l'âme individuelle depuis l'isolement et l'infortune (nº 1), en passant par les encouragements et les exhortations prodigués par les autres croyants (nº 2) et la confiance en la parole de Dieu (nº 3), jusqu'à une foi assurée et comblée en Jésus (nº 4). Un élan initial de désespoir, en ré mineur, aux cordes aiguës sur une vibrante tenue de la basse, lance le soprano dans un arioso à figer le cœur. Une manière d'antithèse aussitôt s'ensuit, entre sa «coupe de larmes» qui se trouve «en permanence remplie» et «le vin de la joie» qui se répand. C'est d'ailleurs là un trait commun aux trois cantates—la métaphore Weinen/Wein (pleurer/vin) servant à montrer combien ces tourments sont nécessaires pour que la foi grandisse. En confiant les premier et quatrième mouvements du texte de Salomo Franck au soprano, il se peut que Bach ait voulu souligner la perception luthérienne «à rebours» de Marie: honorée telle la mère de Jésus, désormais figure intensément humaine. Il la fait tout d'abord intervenir, se tordant les mains, tandis que «le vin de la joie» coule à flot aux noces de Cana, sa confiance et son espoir s'étant «entièrement évanouis»; la voici qui parle pour tous les croyants, passant d'une angoisse extrême (nº 1) à la joyeuse acceptation de la parole du Christ au moment qu'il choisira (nº 4).

À l'époque où il fêtait son cinquantième anniversaire, Bach reçut en cadeau une splendide coupe en cristal—peut-être un cadeau de deux anciens élèves, les frères Krebs—décorées de grappes de raisin et de feuilles de vigne. Elle porte une inscription constituée en partie de vers, en partie d'incises d'une gamme chromatique descendante, façon efficace d'attirer l'attention du maître. S'agissait-il de la part des donateurs d'un stratagème codé, leur manière à eux de l'inciter à renoncer à la désaffection dont il témoignait envers la composition d'œuvres nouvelles pour l'église et de raviver son enthousiasme en exprimant «l'espoir de la vie que toi seul [Bach] peux leur donner»? (On peut lire le nom des frères Krebs figuré dans le mouvement rétrograde, également dit «en écrevisse» [Krebs en allemand], de la deuxième incise.) On imagine Bach buvant à longs traits du vin dans sa coupe, parfaitement conscient de l'admonestation luthérienne qui s'y trouve gravée—à savoir que pour endurer les épreuves de la vie, il faut avoir la foi et nourrir l'espoir de l'accomplissement dans la vie après la mort—, un Bach se souvenant du procédé fort bien trouvé par lequel lui-même, quelque vingt années plus tôt, avait ici même exprimé cette idée, le soprano s'élevant en un tourbillon jusqu'au sol aigu sur ces mots: «le vin de la joie», tandis que les cordes aiguës descendent en mouvement parallèle.

On retrouve des traces de ce climat bucolique dans le basson grommelant et à l'ample tessiture qui, avec délicatesse, orne le message de consolation du duo alto/ténor. Cette page vit-elle le jour telle une musique destinée à l'une des fameuses réunions de la famille Bach? Ce climat se poursuit dans l'affirmation de la basse évoquant le «vin du réconfort et de la joie» qui attend ceux qui ont surmonté l'épreuve de l'amour et de la foi imposée par Dieu (nº 3). Je trouve la dansante exubérance du dernier air particulièrement irrésistible—avec cette manière dont le soprano s'affranchit de toute contrainte, elle-même s'abandonnant à l'étreinte d'amour du Très-Haut et le texte à toutes sortes de contorsions saccadées mais enjouées. Le choral de conclusion confirme que la confiance s'est raffermie: c'est quand Dieu est le plus présent qu'il est souvent invisible à l'œil humain.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Wir führten die erste der Kantaten für diesen Sonntag, BWV155 Mein Gott, wie lang, ach lange? (1716 in Weimar komponiert) in ihrer überarbeiteten Leipziger Fassung von 1724 auf. Sie zeichnet den Weg auf, den die arme Seele aus Jammer und Tränen (Nr. 1) unter dem Zuspruch der Mitgläubigen (Nr. 2) und die Tröstung durch Gottes Wort (Nr. 3) in ein sicheres und freudvolles Vertrauen auf Christus (Nr. 4) zurücklegt. Ein Aufschrei der Verzweiflung in d-Moll in den oberen Streichern über einer pulsierenden Basslinie lanciert die Sopranstimme in ihr herzzerreißendes Arioso. Bald wird eine Antithese geschaffen zwischen „der Tränen Maß“, das „stets voll eingeschenket“ wird, und „der Freuden Wein“, an dem es „gebricht“. Es stellte sich heraus, dass dies eine Gemeinsamkeit aller drei Kantaten sein würde—dieser Gegensatz „Weinen‘/,Wein“ als Metapher für Kummer und Tränen, die unumgänglich sind, wenn der Glaube wachsen soll. Der Grund, warum Bach den ersten und vierten Satz von Salomo Francks Text für Sopran gesetzt hat, mag Luthers Sicht von Maria gewesen sein, die ihm in einem weniger anspruchsvollen Licht erscheint: geehrt als Mutter Jesu, doch eine äußerst menschliche Figur. Bach stellt sie zunächst vor, wie sie die Hände ringt, weil bei der Hochzeit zu Kanaa „der Freuden Wein“ ausgeht, ihr „sinkt fast alle Zuversicht“; doch sie spricht für alle Gläubigen, wenn sie aus tiefer Angst (Nr. 1) zu einer freudvollen Annahme von Christi Wort zu der ihm genehmen Zeit gelangt (Nr. 4).

Irgendwann um seinen fünfzigsten Geburtstag bekam Bach einen herrlichen Kristallkelch geschenkt—vielleicht von zwei ehemaligen Schülern, den Brüdern Krebs—, der mit Trauben und Weinranken dekoriert war. Er trägt eine Inschrift, die teilweise Verse enthält, teilweise Stücke einer absteigenden chromatischen Skala, ein sicherer Weg, des Meisters Aufmerksamkeit zu erringen. War es vielleicht eine verschlüsselte List der Schenker, ihre Art, ihn aus seiner Abneigung gegen das Komponieren neuer Musik für die Kirche aufzurütteln, seine Begeisterung neu zu entfachen, indem sie ihre Hoffnung „auf Leben“ ausdrückten, „so du [Bach] ihnen nur kanst geben“. (Der Name der Brüder ist in der Rückwärtsbewegung, im Krebsgang des zweiten Teils zu lesen). Wir können uns vorstellen, wie Bach aus diesem Kelch dem Wein zusprach, achtsam gegenüber der eingravierten lutherischen Ermahnung—dass man, um die Prüfungen des Lebens zu überstehen, Glauben und die Hoffnung auf Erhörung benötige—und eingedenk der glücklichen Lösung, die er ungefähr zwanzig Jahre früher gefunden hatte, genau diesen Gedanken auszudrücken: Der Sopran wirbelt hinauf zu einem hohen G bei den Worten „der Freuden Wein“, während sich die hohen Streicher in Parallelbewegung abwärts bewegen.

Spuren dieser bukolischen Stimmung sind noch in dem ausladenden, murrenden Fagott vorhanden, das die trostreiche Botschaft des Duetts zwischen Alt und Tenor leutselig umspielt. Ist dieses Duett als Musik für eines der berühmten Bachschen Familientreffen entstanden? Diese Stimmung ist auch vorhanden, wenn der Bass den „Trost- und Freudenwein“ erwähnt, der all jenen gewährt werden wird, die Gottes Prüfung in Sachen Liebe und Glaube bestanden haben (Nr. 3). Ich finde den tänzerischen Überschwang der letzten Arie einfach unwiderstehlich—die Art, wie der Sopran alle Vorsicht in den Wind schlägt, sich selbst „in des Höchsten Liebesarme“ wirft und den Text allen möglichen kantigen, doch kecken Verdrehungen unterzieht. Der abschließende Choral bestätigt, dass dieses Vertrauen wieder hergestellt worden ist: Wenn es Gott besonders gut meint, dann ist er für das menschliche Auge häufig unsichtbar.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier