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Meinen Jesum lass ich nicht, BWV124

composer
1725

 
The variety and the degrees of dramatic expression are so great in Bach’s cantatas that one gets the impression of things uniquely expressed, things which could in fact be expressed in no other terms. Take the case of BWV124 Meinen Jesum lass ich nicht, from his second Leipzig cycle. Outwardly this seems the natural sequel to BWV123 Liebster Immanuel: the same overall structure, an opening chorale fantasia, a libretto in six movements, of which the first and last verses are preserved intact (melody included), the middle movements anonymously paraphrased, and recitatives of exceptional beauty. But there the similarities end. Setting Christian Keymann’s hymn (1658), Bach opts for a gentle, almost naïve tone of voice to reflect the submissive character of the text. Only in the middle movement, an aria for tenor with oboe d’amore and strings (No 3), does he open his locker to unleash a torrent of dramatic effects to portray the ‘fear and terror’ that accompanies ‘the cruel stroke of death’: a pulsating staccato bass line, a persistent four-note drumming in the upper strings, a strongly dotted rhythmic outline to the vocal part, and in total contrast, a wide-arching melody for the oboe d’amore, an avowal that, come what may, the believer ‘shall not forsake my Jesus’. The cantata’s opening chorale fantasia is in E major in the style of a minuet but arranged in an unusual Ai–Aii–Aiii sequence, with orchestral ritornellos at the beginning, middle and end. Bach gives a prominent and highly virtuosic concertante role to an oboe d’amore. The way its rapid semiquaver figures seem to curl in on themselves suggests an attempt to convey what every country walker knows, the extraordinary snag-like persistence of burrs (the text tells of the Christian’s duty to ‘cling to Him like a burr’)—that and the way the three lower voices hang on to a unison B for three bars on the word ‘kleben’ (‘to cling’).

Not least of Bach’s skills revealed in the church cantatas is as a composer of recitatives that are often far more dramatic than those in the operas of his contemporaries. In the bass recitative (No 4) Bach forms a chain of seven successive notes of the chromatic scale in the continuo line to emphasise the question, ‘Will not my sore-offended breast become a wilderness and den of suffering for the cruellest loss of Jesus?’. In sharp contrast, the ensuing A major duet for soprano and alto with continuo is constructed as a gigue with a joyful abandon (all those leaps of a tenth in the continuo) that celebrates release from all things worldly (‘With draw swiftly from the world, O heart’). The closing chorale harmonisation of a melody by Andreas Hammerschmidt (1658) has a recurrent turning figure in the continuo to underpin the significant words ‘Jesum’,’Christus’ and ‘selig’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

La variété et les degrés d’expression dramatique sont si grands dans les Cantates de Bach que l’on a le sentiment de choses exprimées de façon unique, de choses que l’on ne pourrait en fait exprimer en d’autres termes. Prenons le cas de la Cantate Meinen Jesum lass ich nicht («Je n’abandonne pas mon Jésus»), BWV124, de son deuxième cycle de Leipzig. À première vue, elle semble être la continuation de la Cantate Liebster Immanuel, BWV123: même structure d’ensemble, une fantaisie de choral en guise d’introduction, un livret en six mouvements, dont les première et dernière strophes conservées intactes (mélodie comprise), des mouvements médians anonymement paraphrasés et des récitatifs d’une exceptionnelle beauté. Mais là s’arrêtent les ressemblances. Mettant en musique l’hymne de Christian Keymann (1658), Bach opte pour un ton de voix tendre, presque naïf, pour refléter le caractère de soumission du texte. Ce n’est que dans le mouvement central, un air pour ténor avec hautbois d’amour et cordes (nº 3), qu’il ouvre les vannes pour un déferlement d’effets dramatiques à l’image de «la crainte et l’épouvante» accompagnant «le rude coup mortel»: une vibrante basse staccato, un battement de quatre notes aux cordes supérieures, un contour au rythme puissamment pointé pour la partie vocale et, en guise de contraste appuyé, une mélodie largement déployée pour le hautbois d’amour, telle une confession: quoi qu’il advienne, scande le croyant, «je n’abandonne pas mon Jésus». La fantaisie de choral en mi majeur qui introduit la Cantate est dans le style d’un menuet mais disposée tel un enchaînement inhabituel de type Ai-Aii-Aiii, avec ritornelli d’orchestre au début, au milieu et à la fin. Bach confère un rôle concertant, saillant et hautement virtuose, au hautbois d’amour. La manière dont ses figures rapides en doubles croches semblent s’enrouler sur elles-mêmes suggère la volonté de traduire ce que tout randonneur connaît, à savoir l’extraordinaire ténacité des capitules de bardane (le texte parle du devoir du chrétien, qui est de «s’accrocher à Lui telle la bardane»)—également la manière dont les trois voix inférieures à l’unisson s’accrochent au si sur toute la durée (trois mesures) du mot «kleben» («coller», «être suspendu»).

Parmi les talents de Bach se révélant dans ses Cantates d’église, le moindre n’est certes pas celui du compositeur de récitatifs qui, bien souvent, sont beaucoup plus dramatiques que ceux figurant dans les opéras de ses contemporains. Dans le récitatif de basse (nº 4), Bach énonce au continuo un enchaînement de sept notes consécutives de la gamme chromatique pour mettre l’accent sur la question: «ma poitrine douloureusement outragée ne va-t-elle devenir un désert et un lieu de souffrance par la perte si cruelle de Jésus?». En un contraste acéré, le duo en la majeur qui fait suite, pour soprano et alto avec continuo, est conçu telle une gigue avec une joyeuse désinvolture (tous ces sauts de dixième au continuo) célébrant la libération de toutes les choses d’ici-bas («Échappe-toi au plus vite, mon cœur, de ce monde»). L’harmonisation du choral de conclusion, sur une mélodie d’Andreas Hammerschmidt (1658), présente au continuo une figure récurrente, sorte de rotation, pour souligner l’importance des mots «Jesum», «Christum» et «selig» (bienheureux).

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Die Vielfalt und die Abstufungen des dramatischen Ausdrucks sind in Bachs Kantaten so groß, dass man den Eindruck gewinnt, die Dinge seien auf einzigartige Weise ausgedrückt, könnten gar nicht anders ausgedrückt werden. Da ist zum Beispiel BWV124 Meinen Jesum lass ich nicht, aus seinem zweiten Leipziger Jahrgang. Äußerlich scheint diese Kantate direkt an BWV123 Liebster Immanuel anzuschließen: genau die gleiche Anlage, eine einleitende Choralfantasie, ein sechs Sätze umfassendes Libretto, von denen die ersten und letzten Strophen unverändert bleiben (einschließlich der Melodie), während die Texte der von einem anonymen Autor stammenden mittleren Sätze paraphrasiert werden, und Rezitative von ungewöhnlicher Schönheit. Aber da hören die Gemeinsamkeiten schon auf. Bei der Vertonung von Keymanns Choral (1658) wählt Bach einen sanften, fast naiven Tonfall, um die im Text angelegte Ergebenheit zu betonen. Nur im mittleren Satz, einer Arie für Tenor mit Oboe d’amore und Streichern (Nr. 3), öffnet er seinen Vorrats schrank, um zur Schilderung der „Furcht“ und des „Schreckens“, die den „harten Todesschlag“ begleiten, eine Flut dramatischer Wirkungen zu entfesseln: eine im Staccato-Rhythmus pulsierende Basslinie, ein beharrliches viernotiges Trommeln in den hohen Streichern, eine rhythmisch stark punktierte Anlage der Singstimme und in völligem Kontrast dazu eine weit ausgreifende Melodie der Oboe d’amore, das Bekenntnis des Gläubigen „Ich lasse meinen Jesum nicht“, was auch immer kommen mag. Die Choralfantasie, mit der die Kantate in E-Dur beginnt, ist im Stil eines Menuetts angelegt, aber in der ungewöhnlichen Abfolge Ai–Aii–Aiii, mit Orchesterritornellen am Anfang, in der Mitte und am Ende. Bach weist der Oboe d’amore eine äußerst virtuose konzertante Rolle zu. In der Weise, wie sich ihre raschen Sechzehntelfiguren in sich selbst einzurollen scheinen, unternehmen sie offenbar den Versuch, uns das mitzuteilen, was jeder Spaziergänger auf dem Land weiß, dass nämlich Kletten die ihm unwillkommene Eigenart besitzen, an der Kleidung zu verharren (der Text spricht von der Pflicht des Christen, „klettenweis an ihm—d.h. Jesus—zu kleben“)—so wie sich die drei tiefen Stimmen unisono drei Takte lang bei dem Wort „kleben“ an dem H festhaken.

In den Kirchenkantaten zeigt sich nicht zuletzt Bachs Fertigkeit als Komponist von Rezitativen, die häufig sehr viel dramatischer sind als in den Opern seiner Zeitgenossen. Im Bass-Rezitativ (Nr. 4) bildet er in der Continuolinie eine Kette aus sieben aufeinander folgenden Tönen der chromatischen Skala, um die Frage zu betonen: „Wird nicht die hart gekränkte Brust / zu einer Wüstenei und Marterhöhle / bei Jesu schmerzlichstem Verlust?“. In scharfem Kontrast dazu ist das folgende Duett in A-Dur für Sopran und Alt mit Continuo als Gigue angelegt, deren fröhliche Unbekümmertheit (alle diese Dezimensprünge im Continuo) die Loslösung von allen weltlichen Dingen feiert: „Entziehe dich eilends, mein Herze, der Welt“. Der abschließende Choral, die Harmonisierung einer Melodie von Andreas Hammerschmidt (1658), enthält im Continuo eine wiederkehrende drehende Figur, mit der die wesentlichen Wörter des Textes „Jesum“, „Christus“ und „selig“ betont werden.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 32, 63, 65, 123, 124 & 154
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Details

No 1. Coro (Choral): Meinen Jesum lass ich nicht
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Track 9 on SDG174 CD2 [3'18] Download only
No 2. Recitativo: Solange sich ein Tropfen Blut
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Track 10 on SDG174 CD2 [0'42] Download only
No 3. Aria: Und wenn der harte Todesschlag
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Track 11 on SDG174 CD2 [3'07] Download only
No 4. Recitativo: Doch ach! Welch schweres Ungemach
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Track 12 on SDG174 CD2 [0'53] Download only
No 5. Aria (Duetto): Entziehe dich eilends, mein Herze, der Welt
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Track 13 on SDG174 CD2 [4'14] Download only
No 6. Choral: Jesum lass ich nicht von mir
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Track 14 on SDG174 CD2 [1'04] Download only

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