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Suite from The Miraculous Mandarin, Op 19

composer
Sz73; 1918-1924

 
Born in 1881 in Nagyszentmiklós, Hungary (now Romania), Béla Bartók composed from an early age but initially trained primarily as a pianist. Hearing Richard Strauss’s Also sprach Zarathustra in 1902 inspired him to create his large-scale orchestral tone poem Kossuth, completed in 1903. Two years later he began researching Hungarian peasant music at first hand, making phonograph recordings of folk songs and dances, which he meticulously notated and analysed. His researches eventually extended beyond the borders of the Austro-Hungarian Empire, venturing into Algeria and Turkey. Bartók’s own distinctive style developed from the harmonies and rhythms of the folk musics he recorded. His spicy and highly colourful musical language was also influenced by such avant-garde composers as Debussy, Berg, and perhaps most especially Stravinsky. Stravinsky’s Rite of Spring, premiered in Paris in 1913, almost immediately inspired an explosion of highly colourful and violent works not only from Bartók but also from various composers including Prokofiev’s Chout (The Buffoon), Villa-Lobos’s Uirapurú, and Varèse’s Amériques, the latter—like Bartók’s almost exactly contemporary The Miraculous Mandarin—provocatively applying the language of Stravinsky’s visceral evocation of a primitive society to contemporary ‘civilisation’.

The Miraculous Mandarin followed Bartók’s first public breakthrough as a composer: the premiere of his ballet The Wooden Prince at the Budapest Opera House on 12 May 1917. In the wake of this success, Bartók started to plan his ‘pantomime’, having come across Menyhért Lengyel’s story The Miraculous Mandarin in the New Year’s Day 1917 issue of the journal Nyugat (West). No stronger contrast with the fairytale world of The Wooden Prince could be imagined. Lengyel was a member of the Naturalist school, which prided itself for its unflinching portrayal of sex, lust and violence. His deliberately sordid drama—concerning prostitution, brutal muggings and murder—had all the up-to-date resonance of a contemporary film (therefore silent but for its musical accompaniment). Indeed, Lengyel was himself a film scriptwriter, and later left his native Hungary to work in Hollywood.

On 21 June 1918, Bartók signed an agreement with Lengyel, gaining exclusive rights to set Miraculous Mandarin to music, and two-thirds of any profit from royalties earned from staged performances and the score’s publication. In September Bartók wrote to his then wife, Márta, that he was creating ‘hellish music’ to portray the opening hubbub of a modern metropolis. Bartók’s own summary of the pantomime’s plot which he gave to the press in 1919, euphemistic though even that is, gives a clearer idea of its subject than the usual bowdlerised versions given in polite programme notes:

‘Three thugs force a beautiful young girl to seduce men and lure them into their den, so they may be robbed. The first turns out to be poor, the second likewise, but the third is a wealthy Chinese, a good catch, as it turns out. The girl entertains him with her dancing, stirring the Mandarin’s desire to flaming passion, but the girl recoils from him. The thugs attack the Mandarin, rob him, smother him with a quilt, stab him with a sword, but in vain, because the Mandarin continues to look longingly, amorously at the girl. Finally feminine instinct comes to the rescue: the girl satisfies the Mandarin’s desire, and only then does he collapse and die.’

By June 1919, Bartók had finished the short score and was able to play this at the piano to Lengyel, who wrote afterwards in his diary ‘Wonderful music! Incomparable talent!’ However, with the political turmoil of post-War Hungary, the scheduled production had to be first postponed then cancelled. Bartók, who had only partially orchestrated the work, left it untouched for several years before resuming again in 1924 with the prospect of a production at the Royal Hungarian Opera—never fulfilled. Finally, Bartók passed the rights to the first performance to Cologne Opera, which was held on 27 November 1926. According to the local press, the work was greeted by ‘catcalls, whistling, stamping and booing’. Such was the popular outcry, and the offence taken by church officials, that Cologne’s mayor promptly banned the work. Apart from obscure productions in Prague and Milan, The Miraculous Mandarin was not staged again in Bartók’s lifetime. To give his music at least some chance of further performance, Bartók created a concert suite from the first two-thirds of the pantomime with some minor trims, ending it just as the Mandarin starts to pursue the girl, so cutting all the music of the drama’s most controversial section. Even in that form, the music packs a powerful punch.

from notes by Daniel Jaffé © 2016

Né en 1881 à Nagyszentmiklós (Hongrie, actuellement Roumanie), Béla Bartók compose dès son plus jeune âge, mais étudie surtout le piano. En 1902, la révélation d’Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss lui inspire un grand poème symphonique, Kossuth, qu’il achève en 1903. Deux ans plus tard, il entreprend une recherche sur les traditions musicales populaires, et réalise sur le terrain des enregistrements phonographiques de chansons et danses folkloriques qu’il annote et analyse soigneusement. Ses études ethnomusicologiques l’entraîneront bien au-delà des frontières de l’empire austro-hongrois jusqu’en Algérie et en Turquie. Le style très personnel de Bartók doit beaucoup aux harmonies et aux rythmes des musiques populaires qu’il enregistre alors. Son langage musical piquant et haut en couleur est également influencé par celui de compositeurs d’avant-garde comme Debussy, Berg et surtout sans doute Stravinski. La création du Sacre du printemps, à Paris, en 1913, a presque immédiatement généré une explosion de pièces éclatantes et frénétiques non seulement de Bartók, mais aussi d’autres compositeurs comme Prokofiev avec Chout (Le Bouffon), Villa-Lobos avec Uirapurú et Varèse avec Amériques, œuvre provocatrice pratiquement contemporaine du Mandarin merveilleux et qui applique à la «civilisation» moderne le langage dont Stravinski s’est servi pour évoquer le viscéral de la société primitive.

Le Mandarin merveilleux suit la création du ballet Le Prince de bois à l’opéra de Budapest, le 12 mai 1917, première percée de Bartók sur la scène musicale en tant que compositeur. C’est à la suite de ce succès que Bartók songe à composer une «pantomime», d’après la nouvelle de Menyhért Lengyel, Le Mandarin merveilleux, parue dans la revue littéraire Nyugat («Occident») le 1er janvier 1917. Le contraste avec la féérie du Prince de bois est on ne peut plus saisissant. Lengyel se réclamait de l’école naturaliste, soucieuse de dresser un portrait sans concession de la sexualité, de la luxure et de la violence. On retrouve dans cette histoire résolument sordide de prostitution, d’agression et de meurtre l’écho des films de l’époque (films muets, bien sûr, mais avec accompagnement musical). Lengyel est lui-même, d’ailleurs, scénariste et quittera plus tard sa Hongrie natale pour aller travailler à Hollywood.

Le 21 juin 1918, Bartók signe avec Lengyel un contrat qui lui assure l’exclusivité des droits de mise en musique du Mandarin merveilleux, et les deux tiers des droits d’auteur issus de la production du ballet et de la publication de la partition. En septembre, Bartók écrit à Márta, alors son épouse, qu’il est en train de créer une «musique d’enfer» pour décrire le tohu-bohu d’une métropole moderne. Bien qu’euphémique, l’argument que Bartók rédige lui-même pour la presse en 1919 donne une idée plus claire de l’histoire que la version expurgée habituellement proposée dans les programmes bien-pensants:

«Trois vauriens contraignent une jolie fille à aguicher des passants et à les entraîner dans leur repaire pour les dévaliser. La première victime s’avère pauvre, la seconde aussi, mais la troisième, un riche Chinois, est une bonne prise. La fille danse pour lui, attisant son désir tout en se refusant à lui. Les vauriens attaquent le mandarin, le dévalisent, l’étouffent avec un édredon, lui portent des coups tranchants, mais en vain: le mandarin continue à convoiter amoureusement la fille du regard. Finalement l’instinct féminin prend le dessus: la fille satisfait l’ardeur du Mandarin qui, alors seulement, s’effondre et expire.»

La version pour piano est terminée dès juin 1919, et Bartók la joue à Lengyel, qui s’exclame ensuite dans son journal: «Quelle musique merveilleuse! Quel incomparable talent!» Toutefois, l’instabilité politique est telle dans la Hongrie d’après-guerre que la production prévue est retardée, puis annulée. Bartók, qui n’a que partiellement achevé l’orchestration du ballet, ne s’y remettra pas de plusieurs années et ne la reprendra qu’en 1924 en prévision de sa création à l’Opéra royal hongrois—qui n’aura pas lieu. Finalement, Bartók accordera les droits de création à l’Opéra de Cologne, où Le Mandarin merveilleux sera à l’affiche le 27 novembre 1926. D’après la presse locale, le ballet est accueilli par «des huées, des sifflets, des tapements de pieds et des tollés». Devant la protestation générale et l’indignation des autorités ecclésiastiques, le maire de Cologne interdit immédiatement le spectacle. À l’exception de quelques productions de moindre importance à Prague et Milan, Le Mandarin merveilleux ne sera pas remis en scène du vivant de Bartók. Soucieux d’en faire connaître au moins la musique, Bartók reprend les deux tiers de la pantomime pour en tirer, à quelques coupes près, une suite orchestrale qui s’achève juste avant que la fille n’éveille l’intérêt du Mandarin; toute la partie qui correspond à l’épisode le plus controversé de l’action s’en trouve ainsi éliminée. Même tronquée, la musique ne perd rien de sa force.

extrait des notes rédigées par Daniel Jaffé © 2016
Français: Marie Rivière

Béla Bartók, geboren 1881 in Groß-Sankt-Nikolaus/Nagyszentmiklós in Österreich-Ungarn (heute Rumänien), komponierte bereits in jungen Jahren, auch wenn er zunächst vornehmlich zum Pianisten ausgebildet wurde. 1902 hörte er Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra, was ihn zum Schreiben seiner großformatigen, 1903 abgeschlossenen Sinfonischen Dichtung Kossuth anregte. Zwei Jahre später fing er an, sich aus erster Hand mit ungarischer Volksmusik zu beschäftigen, und machte Phonograph-Aufnahmen von Volksliedern und -tänzen, die er akribisch notierte und analysierte. Im Lauf der Zeit führten ihn seine Forschungen auch über die Grenzen von Österreich-Ungarn hinaus bis nach Algerien und in die Türkei. Bartóks eigener, unverkennbarer Stil entwickelte sich aus den aufgezeichneten Harmonien und Rhythmen der Volksmusiken, doch war seine lebhafte und ausgesprochen farbenfrohe Musiksprache zudem von avantgardistischen Komponisten wie Debussy, Berg und am stärksten vielleicht Strawinski beeinflusst. Die Premiere von dessen Sacre du printemps 1913 in Paris rief praktisch sofort eine wahre Flut von farbenfrohen, wilden Werken hervor; nicht nur Bartók fühlte sich davon inspiriert, sondern auch zahlreiche andere Komponisten wie Prokofjew zu Chout (Der Narr), Villa-Lobos zu Uirapurú und Varèse zu Amériques, wobei letzteres wie Bartóks nahezu gleichzeitig geschriebener Wunderbarer Mandarin die Sprache von Strawinskis intuitiver Beschwörung einer primitiven Gesellschaft provokant auf die zeitgenössische „Zivilisation“ übertrug.

Der wunderbare Mandarin entstand nach Bartóks öffentlichem Durchbruch als Komponist, der ihm mit der Premiere seines Balletts Der holzgeschnitzte Prinz an der Oper in Budapest am 12. Mai 1917 gelungen war. Nach diesem Erfolg machte er sich daran, seine „Pantomime“ zu planen, denn er war am Neujahrstag 1917 in der Zeitschrift Nyugat (Westen) auf Menyhért Lengyels Geschichte Der wunderbare Mandarin gestoßen. Ein stärkerer Kontrast zum Holzgeschnitzten Prinzen war kaum vorstellbar. Lengyel war ein Vertreter der naturalistischen Schule, die sich auf ihre unverhüllte Darstellung von Sex, Verlangen und Gewalt zugute hielt. Sein bewusst anrüchiges Drama—es geht um Prostitution, brutale Raubüberfälle und Mord—hatte die moderne Aura eines zeitgenössischen Films (und war mithin bis auf die musikalische Begleitung stumm). Und in der Tat war Lengyel auch ein Drehbuchautor und verließ später seine ungarische Heimat, um nach Hollywood zu gehen.

Am 21. Juni 1918 traf Bartók mit Lengyel eine Vereinbarung, die ihm das exklusive Recht einräumte, Der wunderbare Mandarin zu vertonen, zudem hatte er Anspruch auf zwei Drittel der Gewinne aus den Tantiemen von Bühnenaufführungen und der veröffentlichten Partitur. Im September schrieb Bartók seiner damaligen Frau Márta, er sitze gerade an einer „höllischen Musik“, um einleitend den Trubel einer modernen Metropole zu beschwören. Die Zusammenfassung der Pantomime, die Bartók selbst 1919 der Presse überreichte, gibt—so euphemistisch auch sie noch ist—eine klarere Vorstellung von der Handlung als die übliche entschärfte Darstellung in traditionellen Programmheften:

Im Juni 1919 hatte Bartók die kurze Partitur beendet und konnte sie Lengyel am Klavier vorspielen, der anschließend in sein Tagebuch schrieb: „Großartige Musik! Unvergleichliches Talent!“ Doch aufgrund der politischen Wirren im Ungarn der Nachkriegszeit musste die geplante Aufführung zunächst verschoben und dann ganz abgesagt werden. Bartók hatte das Werk erst teilweise orchestriert, und so ließ er es einige Jahre liegen und setzte sich erst 1924 wieder daran, als eine Produktion an der Königlichen Ungarischen Oper in Aussicht stand, die sich allerdings ebenfalls zerschlug. Schließlich überließ der Komponist das Recht zur Erstaufführung dem Opernhaus in Köln, wo sie am 27. November 1926 stattfand. Wie die lokale Presse zu berichten wusste, wurde das Werk „wütend“ aufgenommen, „es wurde gellend gepfiffen und Pfui gerufen.“ Der öffentliche Aufschrei war so groß und der Protest von Kirchenvertretern so stark, dass der damalige Oberbürgermeister von Köln, Konrad Adenauer, es prompt verbieten ließ. Von unbedeutenden Produktionen in Prag und Mailand abgesehen, wurde Der wunderbare Mandarin zu Bartóks Lebzeiten nicht mehr aufgeführt. Damit die Komposition zumindest bisweilen zu Gehör kommen konnte, schuf er aus den ersten Zweidritteln der Pantomime eine Konzertsuite, kürzte einige wenige Stellen und ließ die Musik in eben dem Moment enden, wenn sich der Mandarin dem Mädchen nähert. Somit fehlt die Musik der kontroversesten Teile des Werks, doch selbst in der Form ist sie wuchtig genug.

aus dem Begleittext von Daniel Jaffé © 2016
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Recordings

Stravinsky: The Firebird; Bartók: Piano Concerto No 3
LSO5076Download only

Details

Movement 1: Introduction – Curtain rises – First decoy game
Movement 2: Second decoy game – Third decoy game
Movement 3: The girl slowly begins to dance for the Mandarin – The chase

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