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Schau, lieber Gott, wie meine Feind, BWV153

composer
1724

 
BWV153 Schau, lieber Gott, wie meine Feind opens with an innocuous-looking four-part chorale (the first verse of a hymn by David Denicke of 1640) but one which suggests that it should be delivered as a collective shout or clamorous plea, upbraiding God: ‘Behold, dear God, how my enemies with whom I must always battle, are so cunning and powerful that they can with ease subdue me. Lord, if Thy grace does not sustain me, the devil, flesh and world will plunge me into misery.’ It feels as though we were missing some vital piece in the cosmic puzzle, and sure enough the Gospel for the day refers us to Herod’s Massacre of the Innocents and the Flight into Egypt, prompting this more generalised outcry against persecution and suffering. It leads immediately to an alto recitative, ‘Ah! help me, help this wretch! I dwell here among very lions and dragons, who wish through grim ferocity to destroy me without delay’, and to the tenor (No 4) yelling ‘God! my distress is known to Thee, the whole world becomes for me a den of torment; help, Helper, help! Save my soul!’ After two excruciated diminished fourths and a diminished third in the continuo, the singer is not even able to make it through to the final cadence. The tone of the next chorale strophe to the tune of the celebrated Passion chorale is, however, more conciliatory, but there is ‘no question of God retreating’. It has the effect of goading the tenor (No 6) to greater truculence in a King Lear-like way, daring the elements to rage and misfortune to ‘engulf me’. Bach uses the bravura gestures of the high French style—pounding dotted rhythms, rapid violin configuration and whirling sequential tourbillons—to depict the surging of the flood and to underline the tenor’s ‘sweep down!’ (‘wallt!’). It has something of the intensity and energetic protest of Peter’s aria of remorse ‘Ach, mein Sinn’ from the St John Passion, which Bach would present to his Leipzig congregation in just a few months’ time.

A much-needed sense of proportion is reached in the bass recitative (No 7), referring to the far greater affliction which the child Jesus, already a fugitive, had to face. It leads to a consoling arioso, ‘Christ shall bestow the kingdom of heaven on all who suffer here with Him’, and an aria for alto that is an out-and-out minuet, serving to describe the ‘blessed rapture and eternal joy’ of heaven. Bach is delightfully responsive to the change of metre (from trochaic to amphibrachic tetrameter) in the last couple of lines: accordingly he shifts gears and speeds up to allegro, so that his minuet now becomes a fast passepied in the penitent’s urgency to reach the pearly gates.

There is a very good practical reason why the choral contributions to this cantata are limited to just three straightforward four-part chorales: fatigue. The schedule of back-to-back cantata performances during Bach’s first Christmas in Leipzig in 1723 was unremitting: three cantatas for the three Christmas feast-days (BWV63, 40 and 64), plus the Magnificat BWV243a with its four seasonal antiphons, the Sanctus BWV238 and a massive New Year cantata the day before (BWV190)—and still to come, just four days away, a new Epiphany cantata (BWV65), one that opens with one of the most daring and challenging of Bach’s choral movements. So, very shrewdly, he made life a lot easier for his choir on 2 January 1724, but not for his concertisten nor for his string players or continuo; and most of all, not for himself, in having to compose and then rehearse and direct all this exceptionally demanding music.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

Tandis que les cantates du Jour de l’An sont festives et pleines de reconnaissance, tel un écho général de l’année écoulée, les textes pour le premier dimanche de l’année sont placés sous le signe de l’affliction et de l’urgence du moment. Que pourrait-il s’être passé en un laps de temps si court? Serions-nous déjà accusés de ne pas respecter nos résolutions du Nouvel An un jour seulement après nous être engagés? La Cantate Schau, lieber Gott, wie meine Feind, BWV153, s’ouvre sur un choral à quatre parties en apparence bien innocent (première strophe d’une hymne de David Denicke de 1640), lequel n’en appelle pas moins une restitution en forme de cri ou d’implorante clameur, tel un reproche à Dieu: «Regarde, cher Dieu, combien mes ennemis, avec lesquels je dois sans cesse lutter, sont rusés et puissants au point qu’ils peuvent aisément m’étouffer! Seigneur, si ta grâce ne me soutient, le diable, la chair et le monde peuvent me précipiter dans le malheur.» C’est un peu comme s’il nous manquait quelque élément vital du puzzle cosmique, et il est vrai que l’Évangile du jour nous renvoie au Massacre des Innocents ordonné par Hérode et à la Fuite en Égypte, suggérant un cri de réprobation plus général contre la persécution et la souffrance. On passe immédiatement à un récitatif d’alto, «Ah! aide-moi, pauvre de moi! Me voici au milieu de lions et de dragons qui avec fureur et férocité veulent en un instant me réduire», puis au ténor (nº 4) criant «Dieu! ma détresse est connue de toi, le monde entier devient pour moi un puits de souffrance; aide-moi, mon soutien, aide-moi! Sauve mon âme!». Après deux quartes diminuées tourmentées et une tierce diminuée au continuo, c’est à peine si le chanteur parvient à se hisser jusqu’à la cadence finale. Le ton de la strophe de choral qui fait suite, sur la mélodie du célèbre choral de la Passion, est néanmoins plus conciliant, même s’il ne fait «aucun doute que Dieu ne reculera pas». Cela a pour effet d’inciter le ténor (nº 6) à une plus grande férocité, un peu à la manière d’un Roi Lear, provoquant les éléments et les incitant à se déchaîner et à ruiner sa quiétude, jusqu’à « m’engloutir ». Bach recourt ici aux attitudes de bravoure du grand style français— rythmes pointés martelés, traits rapides de violon et succession de tourbillons—pour dépeindre l’irruption des flots et souligner l’attitude du ténor, prêt à se laisser submerger («wallt, ihr Fluten, auf mis los!»). Il y a là quelque chose de l’intensité et de l’énergique protestation de l’air du remords de Pierre, «Ach, mein Sinn», dans la Passion selon saint Jean, que Bach devait faire entendre à l’assemblée des fidèles de Leipzig quelques mois plus tard.

Un sens combien opportun de la mesure se fait jour dans le récitatif de basse (nº 7), qui se réfère à l’affliction bien plus grande à laquelle l’Enfant-Jésus, déjà un fugitif, eut à faire face. Il conduit à un arioso consolateur—«à ceux qui ici souffrent avec Christ, il accordera le royaume des cieux»—et à un air pour alto qui n’est ni plus ni moins qu’un menuet et sert à décrire «le bonheur comblé et la joie éternelle» des cieux. Bach est délicieusement sensible au changement de mètre (tétramètre trochaïque puis amphibrachique) dans les deux dernières lignes—en conséquence de quoi il modifie dispositif et tempo (allegro), son menuet devenant dès lors un passepied enlevé traduisant l’ardent désir du pénitent d’atteindre les portes de nacre.

Il y a, sur le plan pratique, une bonne raison à ce que les contributions du chœur se limitent dans cette Cantate à seulement trois chorals linéaires à quatre parties: la fatigue. Le calendrier des cantates que Bach eut à diriger coup sur coup lors de ses premières fêtes de Noël à Leipzig, en 1723, ne comportait pas le moindre moment de répit: trois cantates pour les trois jours de la fête de Noël (BWV63, 40 et 64), plus le Magnificat BWV243a, avec ses quatre tropes bien de saison [textes allemands en lien avec la Nativité insérés au cœur de la poésie latine puis supprimés lors des révisions ultérieures], le Sanctus BWV238 et, la veille, une imposante cantate pour le Jour de l’An (BWV190)—sans oublier, dans un délai de quatre jours, une nouvelle cantate à venir, pour l’Épiphanie (BWV65), laquelle s’ouvre sur une page qui est au nombre des mouvements les plus audacieux et les plus exigeants que Bach ait composés pour chœur. De sorte qu’il décida, fort sagement, de réduire considérablement la tâche de son chœur pour le 2 janvier 1724, mais non pour ses concertisten, ses instrumentistes à cordes ou le continuo; et, surtout, pas pour lui-même, qui devait composer, faire répéter et diriger toute cette musique extraordinairement exigeante.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

BWV153 Schau, lieber Gott, wie meine Feind beginnt mit einem harmlos scheinenden vierstimmigen Choral (der ersten Strophe eines Kirchenliedes von David Denicke aus dem Jahr 1640), der jedoch nahelegt, als kollektiver Ruf, als lautes Flehen, als Tadel an Gott für seine Versäumnisse vorgetragen zu werden: „Schau, lieber Gott, wie meine Feind, damit ich stets muss kämpfen, so listig und so mächtig seind, dass sie mich leichtlich dämpfen! Herr, wo mich deine Gnad nicht hält, so kann der Teufel, Fleisch und Welt mich leicht in Unglück stürzen“. Es scheint, als fehle uns im Rätsel des Kosmos ein wesentliches Stück, und in der Tat verweist das Tagesevangelium auf den Kindermord durch Herodes und die Flucht nach Ägypten und liefert auf einer allgemeineren Ebene das Stichwort für diesen Aufschrei gegen Verfolgung und Leid. Die Strophe führt auf direktem Wege zum Alt-Rezitativ, „Ach, hilf doch, hilf mir Armen! Ich wohne hier bei lauter Löwen und bei Drachen, und diese wollen mir durch Wut und Grimmigkeit in kurzer Zeit den Garaus völlig machen“, und zum Aufschrei des Tenors (Nr. 4): „Gott! meine Not ist dir bekannt, die ganze Welt wird mir zur Marterhöhle; hilf, Helfer, hilf! Errette meine Seele!“. Nach zwei gequälten verminder ten Quarten und einer verminderten Terz im Continuo ist der Sänger nicht einmal mehr imstande, zur abschließenden Kadenz vorzudringen. Die nächste Choralstrophe schlägt zwar einen versöhnlicheren Ton an, „doch ohne Zweifel [wird] Gott nicht zurücke gehn“. Sie hat den Effekt, den Tenor (Nr. 6) zu noch größerer Aufsässigkeit aufzustacheln, die Elemente in der Manier König Lears zu Sturm und Unheil herauszufordern: „Schlagt … über mich zusammen“. Bach verwendet die bravourösen Gesten des hohen französischen Stils—hämmernde punktierte Rhythmen, schnelle Violinfigurationen, sequenzierende tourbillons—und schildert mit ihnen die wallenden, den Sänger in Bedrängnis bringenden Fluten. Dieses Aufbegehren ähnelt in seiner Intensität dem energischen Protest Petri in seiner Reuearie in der Johannes-Passion, die Bach seiner Leipziger Gemeinde wenige Monate später vorstellen würde.

Einen dringend erforderlichen Ausgleich liefert endlich das Bass-Rezitativ (Nr. 7), das auf die „viel größre Not“ Bezug nimmt, die Jesus, schon als Kind auf der Flucht, erfahren hat. Es führt über ein tröstendes Arioso, „Denjenigen, die hier mit Christo leiden, will er das Himmelreich bescheiden“, zu einer Arie für Alt, die durch und durch Menuett ist und „die selige Wonne und ewigen Freuden“ des Himmels schildert. Dem Wechsel des Metrums (vom Trochäus zum Amphibrachys) in den letzten Zeilen begegnet Bach auf faszinierende Weise—er wechselt dem Versmaß entsprechend die Gangart und beschleunigt zu einem Allegro, so dass aus seinem Menuett jetzt ein schneller Passepied wird, den Drang des reuigen Sünders schildernd, das Himmelstor zu erreichen.

Es gibt einen sehr praktischen Grund, warum die Chorsätze in dieser Kantate auf drei einfache vierstimmige Choräle beschränkt sind: Erschöpfung. Das Programm für Bachs erste Weihnacht 1723 in Leipzig sah eine Aufführung nach der anderen vor: drei Kantaten für die drei Feiertage (BWV63, 40 und 64), dazu das Magnificat BWV243a mit vier der Jahreszeit entsprechenden Antiphonen, das Sanctus BWV238 und eine gewaltige Neujahrskantate am Tag zuvor (BWV190)—dann, nur vier Tage später, die noch ausstehende Kantate zu Epiphanias (BWV65), die mit einem der kühnsten und schwierigsten Chorsätze Bachs beginnt. Daher machte er, sehr schlau, an jenem 2. Januar 1724 seinem Chor das Leben ein wenig leichter, jedoch nicht seinen „Concertisten“ und seinen Streichern und Continuospielern, am allerwenigsten jedoch sich selbst, da er all diese ungewöhnlich anspruchsvolle Musik komponieren, einstudieren und dirigieren musste.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas for Christmas
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Bach: Cantatas Nos 16, 41, 58, 143, 153 & 171
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Details

No 1. Choral: Schau, lieber Gott, wie meine Feind
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No 3: Isaiah 41: 10

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No 2. Recitativo: Mein liebster Gott, ach lass dich's doch erbarmen
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No 3. Arioso: Fürchte dich nicht, ich bin mit dir
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No 3: Isaiah 41: 10

Track 3 on SDG150 CD2 [1'20] Download only
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No 4. Recitativo: Du sprichst zwar, lieber Gott, zu meiner Seelen Ruh
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Track 4 on SDG150 CD2 [1'11] Download only
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No 5. Choral: Und ob gleich alle Teufel
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No 6. Aria: Stürmt nur, stürmt, ihr Trübsalswetter
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Track 6 on SDG150 CD2 [2'38] Download only
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No 7. Recitativo: Getrost! mein Herz
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No 8. Aria: Soll ich meinen Lebenslauf
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No 9. Choral: Drum will ich, weil ich lebe noch
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