Probably the last of the five (or six if we take BWV143 as ‘echt’) surviving New Year cantatas by Bach is BWV171 Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, written for 1729 or perhaps a year or two later. Its first movement sets a line from the forty-eighth Psalm: ‘According to Thy name, O God, so is Thy praise unto the ends of the earth’. With no instrumental prelude the tenors launch themselves into this choral fugue, the main feature of its theme a spirited upward leap of a fourth on ‘So!’ (Whittaker completely misses Bach’s rhetorical point when he calls this ‘a bad mis-accentuation’) followed by a crotchet rest and then the jagged completion of the subject. Yet for all its exuberance, there is something old-fashioned and motet-like about the way the fugue unfolds with colla parte strings and oboes doubling. But then after twenty-three bars Bach brings in his first trumpet for a glittering restatement of the theme and the music suddenly acquires a new lustre and seems propelled forwards to a different era for this assertion of God’s all-encompassing dominion and power. Neumann tells us that this music is probably not new—a longer and instrumentally conceived movement formed the common source of this chorus and of the later well-known adaptation of the same music to the words ‘Patrem omnipotentem’ in the Credo of the B minor Mass. Picander, Bach’s most reliable supplier of cantata and Passion texts, is the author of the next four movements. The first aria, for tenor with two interlocking treble instruments (unspecified, but most probably violins), is structured like a quartet and conjures up a delightful image of ‘white strips of cloud trailing across the heavens’ (Schweitzer). Bach is not beyond setting a stern test of his singer’s breath control, for the apt line ‘everything that still draws breath’.

If the sermon originally came at this point the alto recitative now provides a link to the second aria, this time for soprano and solo violin (No 4), music ‘parodied’ a tone lower from one of Bach’s secular cantatas (Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft, BWV205). The graceful, airborne gestures of the violin obbligato first used to describe the ‘refreshing coolness’ of Zephyr’s ‘musk-rich kiss’ are now adapted to the praise of Jesus’ name. Dürr approves: ‘It is a bold transference which is nonetheless a convincing success’. But can the same really be said for the way the vocal line fits the new text? The long-held notes originally assigned to ‘Kühlen’ (‘coolness’) have much less expressive point now as ‘Jahre’ (‘year’); then the soaring ascent to ‘Höhen’ (‘heights’) seems slightly contrived for the name of ‘Jesus’; while the fancy isolated figure for ‘Grosser König’ (addressed to Aeolus) makes less sense as ‘fort und fort’ (‘for ever and ever’). But one sees Bach’s point: purely as music it was far too good to use just the once, and he was surely justified in adapting it, even if (no doubt pressed for time) the transfer was not altogether seamless.

Truly original, however, is the bass recitative which follows (No 5). Moving swiftly into triple time arioso for the words of Jesus (‘Ask in my name, and Amen, it shall be given you!’) it reverts to recitative for the prayers that follow, but this time accompanied by two oboes as well as continuo before a final return to arioso, ‘We ask this, Lord, in Thy name; say yes! say Amen! Amen!’. For his closing chorale, Bach calls on all his instrumental forces—oboes and strings to bolster the choir, trumpets and drums to interject their own fanfares, just as they did in the first movement—in yet another example of ‘Anfang und Ende’, beginning and end. There is a further link here to the final chorale of BWV41, only now a tone higher, a winning formula that cried out to be repeated, as well as a reminder to the congregation of what a profusion of the finest music Bach had laid at their feet back in 1724.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

Sans doute la dernière des cinq cantates de Bach (ou bien six si l’on tient la BWV143 pour «authentique») conservées et destinées aux fêtes du Nouvel An est-elle Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV171, composée pour 1729 ou peut-être un an ou deux plus tard. Son premier mouvement met en musique un vers du Psaume 48: «Dieu, comme ton nom, ta gloire aussi s’étend jusqu’aux extrémités de la terre». Sans prélude instrumental, les ténors se lancent dans une fugue chorale dont le sujet a pour trait principal un fougueux mouvement ascendant de quarte sur «so» (Whittaker est complètement passé à côté de l’intention rhétorique de Bach en évoquant en l’occurrence «une accentuation erronée») suivi d’un silence (soupir, équivalant à une noire) puis de l’achèvement irrégulier du sujet. En dépit de toute son exubérance, il y a quelque chose de démodé, proche du motet, dans la manière dont la fugue se déploie, cordes et hautbois doublant les parties vocales selon le procédé dit colla parte. Au bout de vingt-trois mesures, Bach fait intervenir sa première trompette pour une éblouissante réexposition du sujet, la musique acquérant aussitôt un éclat nouveau—au point de sembler propulsée vers une époque différente—pour proclamer l’empire et la toute-puissance de Dieu. Neumann nous dit que cette musique n’était probablement pas nouvelle—un mouvement plus développé et de nature instrumentale constituait la source commune de ce chœur comme de la fameuse adaptation, plus tardive, de la même musique sur les mots «Patrem omnipotentem» du Credo de la Messe en si mineur. Picander, pourvoyeur le plus fiable de Bach en matière de textes de cantates et de Passions, est l’auteur des quatre mouvements suivants. Le premier air, pour ténor avec deux dessus instrumentaux entremêlés (non spécifiés, mais sans doute s’agit-il de violons), est structuré tel un quatuor et évoque la merveilleuse image d’une «bande de nuages blancs s’étirant dans le ciel» (Schweitzer). Bach va jusqu’à soumettre à rude épreuve la maîtrise du souffle de son chanteur, comme il se doit, dans la phrase «tout ce qu’anime le souffle».

Si le sermon intervenait à l’origine à ce moment précis, le récitatif d’alto offre maintenant une transition vers le second air, cette fois pour soprano avec violon solo (nº 4), «parodie», un ton plus bas, de la neuvième pièce d’une cantate profane de Bach: Zerreißet, zersprenget, zerstrümmert die Gruft ou Der zufriedengestellte Aeolus («Éole apaisé»), BWV205. Les envolées toutes de grâce et comme suspendues du violon obbligato initialement utilisées pour décrire la «fraîcheur apaisante» du «baiser à la riche senteur musquée» des Zéphyrs sont désormais adaptées à la louange du nom de Jésus. Et Dürr d’approuver: «Il s’agit là d’un audacieux transfert, lequel n’en présente pas moins une convaincante réussite». Mais peut-on vraiment en dire autant de la manière dont la ligne vocale s’accorde à son nouveau texte? Les notes longuement tenues originellement associées au mot «Kühlen» («fraîcheur») ont désormais beaucoup moins de force expressive sur le mot «Jahre» («année»); de même le mouvement ascendant accompagnant «Höhen» («sommets») semble quelque peu manquer de naturel pour le nom de «Jésus»; enfin l’originale figure isolée répondant à «Großer König» («grand roi») et s’adressant à Éole, perd de son impact rapportée à «fort und fort» («encore et toujours»). Mais on comprend le point de vue de Bach: cette musique était beaucoup trop belle pour n’être utilisée qu’une seule fois, et il a eu assurément raison de l’adapter, même si (ayant sans doute été pressé par le temps) le passage d’une œuvre à l’autre a laissé quelques traces.

D’une indéniable originalité, tel apparaît cependant le récitatif de basse qui s’ensuit (nº 5). Passant promptement à un arioso sur mètre ternaire au moment d’énoncer les paroles de Jésus («Demandez juste en mon nom, et tout vous sera accordé! et Amen!»), il revient au récitatif pour les prières qui suivent, cette fois accompagné par deux hautbois et par le continuo avant un ultime retour à l’arioso—«Nous demandons, Seigneur, en ton nom, dis: oui! dis: amen, amen!». Pour son choral de conclusion, Bach fait appel à toutes ses forces instrumentales—hautbois et cordes pour étayer le chœur, trompettes et timbales pour proclamer leurs propres fanfares, exactement comme ils l’avaient fait dans le premier mouvement—autre exemple de «Anfang und Ende», «commencement et fin». C’est là un lien supplémentaire avec le choral refermant la Cantate BWV41, cette fois un ton plus haut, formule gagnante demandant instamment à être répétée—une manière également de rappeler à l’assemblée avec quelle profusion Bach, dès 1724, avait déposé à ses pieds la musique la plus achevée.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Die letzte der fünf (oder sechs, wenn wir BWV143 als „echt“ dazurechnen) erhaltenen Neujahrskantaten Bachs ist die für 1729 oder vielleicht ein oder zwei Jahre später bestimmte Kantate BWV171 Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm. Im ersten Satz ist eine Verszeile aus Psalm 48 vertont: „Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm bis an der Welt Ende“. Ohne instrumentales Vorspiel intonieren die Tenor stimmen diese Choralfuge, deren Thema als besonders markantes Merkmal bei dem Wort „so“ einen schwungvollen Quartensprung in die Höhe aufweist (Whittaker entgeht hier vollständig Bachs rhetorische Intention, wenn er von einer „schlimmen Fehlakzentuierung“ spricht), auf den eine Viertelpause folgt, bevor es scharfkantig vollendet wird. Bei allem Überschwang wirkt diese Fuge in der Manier, wie sie sich mit den colla parte geführten Streichern und den verdoppelnden Oboen voranbewegt, jedoch recht altmodisch und motettenhaft. Nach dreiundzwanzig Takten lässt Bach das Thema vom gleißenden Schimmer seiner ersten Trompete wiederholen, und plötzlich erstrahlt die ganze Musik in neuem Glanz, offenkundig vorwärts getrieben in eine andere Ära, in der sich Gottes allumfassende Macht und Herrschaft behaupten. Von Neumann erfahren wir, dass diese Musik offensichtlich nicht neu ist—ein längerer und instrumental angelegter Satz lieferte die Quelle für diesen Chor sowie die berühmte spätere Überarbeitung dieser Musik zum „Patrem omnipotentem“ im Credo der h-Moll-Messe. Picander, Bachs zuverlässigster Lieferant von Kantaten- und Passionstexten, ist der Autor der folgenden vier Sätze. Die erste Arie, für Tenor und mit zwei ineinander verzahnten Diskantinstrumenten (nicht näher bezeichnet, aber höchstwahrscheinlich Violinen) ist wie ein Quartett angelegt und beschwört das Bild einer so reizvollen Wolkenformation herauf, „dass man meint, die weißen Streifen am Himmelszelt hinziehen zu sehen“ (Schweitzer). Bach nutzt die Gelegenheit, seinen Sänger bei der inhaltlich sehr passenden Zeile „alles, was noch Odem führt“ hinsichtlich Atemkontrolle einer gestrengen Prüfung zu unterziehen.

Wenn an dieser Stelle ursprünglich die Predigt kam, so liefert nun das Alt-Rezitativ die Verbindung zur zweiten Arie, diesmal für Sopran und Violine solo (Nr. 4)—„parodierte“, einen Ton tiefer gesetzte Musik aus einer der weltlichen Kantaten Bachs (Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft, BWV205). Die graziösen, von einem Lufthauch getragenen Bewegungen der obligaten Violine, die zuvor verwendet worden waren, um das „lauschend Kühlen“ des „von Bisam reichen Kusses“ Zephyrs zu beschreiben, übernehmen nun die Aufgabe, Jesu Namen zu preisen. Dürr findet die Übertragung dieses Bildes kühn, gleichwohl überzeugend und gelungen. Doch gilt das auch für die Gesangslinie, die nun mit einem neuen Text ausgestattet ist? Die zuvor für das „Kühlen“ bestimmten lang angehaltenen Noten haben jetzt bei dem Wort „Jahre“ sehr viel weniger Ausdrucksgewicht; der Aufstieg in die „Höhen“ für den Namen „Jesus“ wirkt recht weit hergeholt; die ausgefallene einzelne Figur bei „großer König“ (an Aeolus gerichtet) erscheint im Originalwerk hingegen weniger sinnvoll als hier bei „fort und fort“. Bachs Standpunkt leuchtet allerdings ein: Diese Musik war viel zu gut, um nur einmal verwendet zu werden, und es war sicherlich gerechtfertigt, sie zu adaptieren, auch wenn (zweifellos unter Zeitdruck) der Transfer nicht ganz nahtlos vonstatten ging.

Wirklich original ist allerdings das folgende Bass-Rezitativ (Nr. 5). Es verändert sich rasch zu einem Arioso im Dreiertakt bei den Worten Jesu „Bittet nur in meinem Namen, so ist alles Ja! und Amen!“, wird in den sich anschließenden Gebeten wieder zum Rezitativ, diesmal von zwei Oboen sowie Continuo begleitet, und kehrt zum Schluss noch einmal zum Arioso zurück: „Wir bitten, Herr, in deinem Namen, sprich: ja! darzu, sprich: Amen, Amen!“. In seinem Schlusschoral, einem weiteren Beispiel für „Anfang und Ende“, setzt Bach alle Instrumentalgruppen ein, die er zur Verfügung hat—Oboen und Streicher stützen den Chor, Trompeten und Trommeln intervenieren mit ihren eigenen Fanfaren, genau wie im ersten Satz. Und auch ein Bezug zum Schlusschoral von BWV41 ist vorhanden, jetzt nur einen Ton höher, eine gefällige Formel, die geradezu danach verlangte, wiederholt zu werden, auch den Mitgliedern der Gemeinde zur Erinnerung an die reiche Fülle herrlichster Musik, die Bach ihnen im Laufe des Jahres 1724 zu Füßen gelegt hatte.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier