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Jesu, nun sei gepreiset, BWV41

composer
1725

 
BWV41 Jesu, nun sei gepreisetwe is a mature second-year Leipzig cantata of the highest quality. It is the type of cantata that reminds us how, in our increasingly urban society, we have lost close contact with the rhythms and patterns of the liturgical year, and perhaps even with perceptions of the basic cyclic round of life and death. One of the features is the idea of cyclic return, of a journey from a beginning to an ending, from Alpha to Omega. This will be the essential background against which to measure the various events of the year, in addition to its changing seasons and turning points. One does not need to be a theologian or a number symbolist to discern Bach’s ways of conveying the simple idea of a progression from beginning to end to new beginning. He makes his strategies wonderfully audible, as in the opening chorus of this cantata: a huge movement, in effect a chorale fantasia. Faced with the problem of structuring the fourteen lines of Johannes Herman’s exceptionally long hymn stanza (evidently popular in Leipzig, as he uses it in three of his New Year cantatas) and the way its melody ends a step higher than it started out, Bach decides to repeat the last two lines to the music of lines one and two, so effecting a delayed reiteration of C major in a majestic concluding sweep. Beyond this, he braces his opening and closing cantata movements together, partly by setting the first and last strophes in their original form, partly by using the first two bars of his opening ritornello (themselves forming a miniature ABA pattern) as an interlude between the choral phrases of his final movement. In this way the miniaturised pattern and the entire cantata both end as they began—a satisfying closing of the circle. But it is the epic scope of Bach’s vision for this opening movement which takes one’s breath away. Besides these exultant brass fanfares, its 213 bars comprise stretches of dense vocal counterpoint, angelic dance-like gestures, and a moment of magic when the forward momentum comes to a sudden halt for the words ‘dass wir in guter Stille das alt’ Jahr hab’n erfüllet’ (‘that we in prosperous peace have completed the old year’). Out of this erupts a motet-like fugue marked ‘presto’, an enthusiastic rededication to spiritual values (‘Wir woll’n uns dir ergeben itzund und immerdar’—‘We would give ourselves to Thee now and evermore’) that merges almost imperceptibly into a reprise of the initial fanfare music.

Praying that the year may end as it began, the soprano now adopts the swaying pastoral gestures of the three accompanying oboes (No 2), irregularly phrased as 3 + 4 and then, more conventionally, as 2 + 2 + 2 + 2, patterns that Bach continues to vary and extend as though intoxicated by their beauty and loath to move on. In the ensuing recitative the alto, beginning in A minor, swerves off course to establish ‘A und O’ on a C octave in the listener’s mind, resonating with a passage in Revelation where Jesus describes himself as ‘the first and the last … alive for evermore … [having] the keys of hell and of death’ (Revelation 1: 17-18).

The jewel in this particular cantata, however, is the tenor aria ‘Woferne du den edlen Frieden’ (No 4). This is one of only nine cantata movements in which Bach calls for the beguiling, wide-ranging sonority of the violoncello piccolo, an instrument that seems to be linked in Bach’s usage to the presence and person of Jesus, and in particular to his protective role as ‘good shepherd’. Here it is the five-string model he calls for, with a range extending from its lowest string, C, right up to B natural three octaves above in the treble clef, as though to encompass the duality of earth and heaven, of body and soul, and to mirror God’s control of human affairs both physical and spiritual. Another striking moment is the abrupt clamorous choral intervention in the ensuing recitative, voicing the whole congregation’s New Year resolution, ‘Den Satan unter unsre Füsse [zu] treten’—‘to trample Satan beneath our feet’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2008

Oeuvre de maturité de la plus haute qualité, Jesu, nun sei gepreiset («Jésus, sois maintenant glorifié»), BWV41, remonte à la deuxième année de Bach à Leipzig. C’est le type même de cantate nous qui rappelle combien, dans notre société de plus en plus urbanisée, nous avons perdu tout contact étroit avec rythmes et schémas de l’année liturgique, peut-être même la capacité de ressentir le mouvement cyclique fondamental de la vie et de la mort. Nul besoin d’être théologien ou adepte de la symbolique des nombres pour discerner les moyens que Bach utilise pour traduire la simple idée de progression d’un début vers une fin puis un nouveau début. Il rend sa stratégie merveilleusement audible, ainsi dans le chœur d’introduction de cette Cantate: un mouvement gigantesque, en fait une fantaisie de choral. Confronté tant à la nécessité de structurer les quatorze vers de l’hymne exceptionnellement longue de Johannes Herman (très populaire à Leipzig, bien sûr, et qu’il reprit dans trois de ses cantates pour le Nouvel An) qu’à la manière dont sa mélodie s’achève—un degré plus haut qu’elle n’a commencé—Bach décide de répéter les deux dernières lignes sur la musique des première et deuxième lignes, induisant ainsi une réitération différée d’ut majeur en un majestueux geste de conclusion. Plus encore, il relie les mouvements d’introduction et de conclusion de sa Cantate, d’une part en restituant les première et dernière strophes sous leur forme originale, d’autre part en utilisant les deux premières mesures de son ritornello initial (elles-mêmes répondant à une coupe ABA miniature) en guise d’interlude entre les phrases chorales de son mouvement de conclusion. De sorte que le motif miniaturisé et la Cantate tout entière finissent comme ils avaient commencé—manière satisfaisante de boucler la boucle. C’est toutefois le souffle épique de la vision de Bach dans ce mouvement d’introduction qui en tout premier lieu en impose. Hormis les triomphales fanfares de cuivres, ses 213 mesures déploient un contrepoint dense, des passages «angéliques» évoquant la danse, mais aussi un moment magique lorsque élan et progression se trouvent soudain suspendus sur les mots «daß wir in guter Stille das alt’ Jahr hab’n erfüllet» («que dans une bonne quiétude la vieille année nous ayons achevée»). De là jaillit une fugue, indiquée presto et proche du motet, reconsécration enthousiaste des valeurs spirituelles («Wir woll’n uns dir ergeben itzund und immerdar»—«Nous voulons à toi nous consacrer maintenant et à jamais») qui de manière presque imperceptible aboutit à une reprise de la fanfare initiale.

Priant pour que l’année puisse s’achever ainsi qu’elle a débuté, le soprano adopte l’ondoiement pastoral des trois hautbois d’accompagnement (nº 2), phrasant de façon irrégulière (3 + 4) puis plus conventionnelle (2 + 2 + 2 + 2), motifs que Bach continue de varier et d’augmenter comme si, enivré de leur beauté, il répugnait à passer son chemin. Dans le récitatif qui s’ensuit, l’alto, commençant en la mineur, dévie de sa trajectoire afin d’ancrer dans l’esprit de l’auditeur «A und O» sur une octave d’ut, en résonance avec l’Apocalypse où Jésus se décrit lui-même tel «le premier et le dernier […] vivant à jamais […] [possédant] les clés de l’enfer et de la mort» (Apocalypse, 1, 17-18).

Le joyau de cette Cantate est cependant l’air de ténor «Woferne du den edlen Frieden» (nº 4). C’est l’un de ces mouvements de cantates, au nombre de neuf seulement, où Bach fait appel à la sonorité séduisante et à l’ample tessiture du violoncello piccolo, instrument semblant se rattacher, dans l’usage qu’en fait Bach, à la présence et à la personne de Jésus, en particulier à son rôle protecteur en tant que «bon berger». C’est ici le modèle à cinq cordes qui est sollicité, dont la tessiture, depuis sa corde la plus grave (ut), s’élève jusqu’au si naturel, trois octaves au-dessus, en clé de sol, comme s’il s’agissait d’englober la dualité de la terre et du ciel, du corps et de l’âme, et de refléter le contrôle que Dieu exerce sur les affaires humaines, tant physiques que spirituelles. Autre moment saisissant: l’intervention chorale, abrupte et sonore, qui dans le récitatif suivant se fait en ce Jour de l’An le porte-parole de l’assemblée toute entière, résolue à «Den Satan unter unsre Füsse [zu] treten»—«écraser Satan sous nos pieds».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2008
Français: Michel Roubinet

Mit BWV41 Jesu, nun sei gepreiset befinden wir uns auf sehr viel sichererem Gelände. Das Werk ist eine reife Kantate von höchster Qualität aus dem zweiten Leipziger Jahrgang—jener Typus von Kantate, der uns daran erinnert, wie sehr wir in unserer sich immer weiter verstädternden Gesellschaft den Bezug verloren haben zum Gefüge und Rhythmus des liturgischen Jahres, vielleicht auch das Empfinden für den elementaren Kreislauf von Leben und Tod. Ein Merkmal, das uns bereits aufgefallen war, bevor wir uns auf die Reise durch dieses Jahr der Kantaten begaben, ist der Leitgedanke einer zyklischen Wiederkehr, eines Weges von einem Anfang zu einem Ende, von Alpha zu Omega. Auf diesem sehr wesentlichen Hintergrund sind neben dem Wechsel der Jahreszeiten und ihren Wende punkten die verschiedenen Ereignisse des kommenden Jahres zu bewerten. Man braucht kein Theologe oder Zahlen mystiker zu sein, um zu erkennen, auf welche Weise uns Bach den Gedanken vermittelt, dass alles von einem Anfang zu einem Ende und wieder zu einem neuen Anfang fortschreitet. Er lässt seine Strategien auf wunderbare Weise hörbar werden, so im Eingangs chor dieser Kantate: ein gewaltiger Satz, der wie eine Choralfantasie wirkt. Mit dem Problem konfrontiert, wie die vierzehn Zeilen von Johannes Hermans ungewöhnlich langer Choralstrophe (offensichtlich in Leipzig sehr beliebt, da er sie in dreien seiner Neujahrskantaten verwendet) aufzuteilen wären, dazu eine Melodie, die eine Stufe höher endet, als sie begonnen hat, beschließt Bach, die letzten beiden Zeilen zur Musik der ersten und zweiten Zeile zu wiederholen, und bewerkstelligt damit in einer majestätischen Schlusswendung die verspätete Rückkehr zu C-Dur. Darüber hinaus verkettet er den Anfangs- und Schlusssatz der Kantate miteinander, indem er zum einen die erste und letzte Strophe in ihrer ursprünglichen Form vertont, zum anderen die ersten beiden Takte seines Anfangsritornells (die selbst ein ABA-Muster im Kleinformat aufweisen) als Interludium zwischen die Choralphrasen seines Finalsatzes einfügt. Damit enden das miniaturisierte Muster und die gesamte Kantate, wie sie begonnen haben—und der Kreis schließt sich auf überzeugende Weise. Aber es ist die epische Spannweite von Bachs Vision in diesem Anfangssatz, die einem den Atem nimmt. Abgesehen von den jubelnden Blechbläserfanfaren enthalten die insgesamt zweihundertdreizehn Takte dieses Satzes einen streckenweise dichtgefügten vokalen Kontrapunkt, engelhaft wirkende tanzartige Gesten und einen Augenblick magischer Spannung, wenn die vorandrängende Kraft unvermittelt einhält bei den Worten „dass wir in guter Stille das alt’ Jahr hab’n erfüllet“. Daraus bricht eine motettenartige, „presto“ überschriebene Fuge hervor, eine enthusiastische Rückbesinnung auf geistliche Werte („Wir woll’n uns dir ergeben itzund und immerdar“), die fast unmerklich in eine Reprise der anfänglichen Fanfarenmusik übergeht.

In ihrem Gebet, dass das neue Jahr so enden möge, wie es begonnen hat, übernimmt die Sopranstimme die wiegende Bewegung der drei begleitenden Oboen (Nr. 2) in der unregelmäßigen Phrasierung 3 + 4 und wechselt dann zu 2 + 2 + 2 + 2 in eher konventionellem Stil—Muster, die Bach auch weiterhin variiert und erweitert, offensichtlich berauscht von ihrer Schönheit und Scheu, sich voranzubewegen. Im folgenden Rezitativ weicht die in a-Moll beginnende Altstimme vom Kurs ab, um „A und O“ im Ohr des Hörers auf einer C-Oktave zu etablieren, das Echo auf einen Text aus der Offenbarung (1, 17-18), wo sich Jesus als „der Erste und Letzte“ bezeichnet, „lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit“ und ausgerüstet mit den „Schlüssel[n] der Hölle und des Todes“.

Das Kleinod in dieser Kantate ist jedoch die Tenor-Arie „Woferne du den edlen Frieden“ (Nr. 4). Sie gehört zu den wenigen neun Kantatensätzen, in denen Bach den betörenden, ein breites Spektrum umfassenden Klang des Violoncello piccolo einsetzt—eines Instrumentes, das bei ihm mit der Person Jesus oder seiner Präsenz verknüpft ist, vor allem in seiner Beschützerrolle als „guter Hirte“. Hier ist das fünfsaitige Modell vorgesehen, für einen Klangraum, der sich von der tiefsten Saite, C, im Violinschlüssel über drei Oktaven hinauf bis zum H mit aufgelöstem Vorzeichen erstreckt, so als sollte dieser weite Raum die Dualität von Himmel und Erde, Körper und Seele in sich schließen und verdeutlichen, dass Gott die Belange der Menschen, auf körperlicher wie auf geistlicher Ebene, unter seiner Obhut hat. Eine weitere Überraschung ist der im folgenden Rezitativ unvermittelt einsetzende Chor, der lauttönend den Vorsatz der ganzen Gemeinde für das neue Jahr, „den Satan unter unsre Füße [zu] treten“, in Worte fasst.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2008
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas for Christmas
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Bach: Cantatas Nos 16, 41, 58, 143, 153 & 171
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Details

No 1. Coro (Choral): Jesu, nun sei gepreiset
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Track 8 on SDG150 CD1 [7'37] Download only
Track 8 on SDG178 CD5 [7'37] Download only
No 2. Aria: Lass uns, o höchster Gott, das Jahr vollbringen
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Track 9 on SDG150 CD1 [5'44] Download only
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No 3. Recitativo: Ach! deine Hand, dein Segen muss allein
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Track 10 on SDG150 CD1 [1'06] Download only
Track 10 on SDG178 CD5 [1'06] Download only
No 4. Aria: Woferne du den edlen Frieden
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Track 11 on SDG150 CD1 [8'03] Download only
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No 5. Recitativo e Coro: Doch weil der Feind bei Tag und Nacht
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Track 12 on SDG150 CD1 [0'51] Download only
Track 12 on SDG178 CD5 [0'51] Download only
No 6. Choral: Dein ist allein die Ehre
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Track 13 on SDG150 CD1 [1'54] Download only
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