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Tritt auf die Glaubensbahn, BWV152

composer
1714
author of text

 
BWV152 Tritt auf die Glaubensbahn really is a minor miracle, this intimate chamber piece for just two singers (soprano and bass) and six instruments (recorder, oboe, viola d’amore and viola da gamba, with cello and organ continuo). The Lutheran liturgy for the Sunday after Christmas distances itself from the mood of the incarnation and anticipates Christ’s coming Passion, crucifixion and death. Salomo Franck’s libretto is based on the contrast of opposites: it focuses on the image of the stone, the cornerstone of faith set by God in Jesus’ incarnation, but also the stumbling block to human inclination. Bach’s setting makes much play of this duality, humanity’s initial fall and the need for spiritual abasement on the one hand, the triumph of faith and the soul’s attainment of the crown as the terminus of the ‘Glaubensbahn’ on the other. Right from the off, in the four slow introductory bars leading to one of the most spirited and purely instrumental of fugues (a rarity in Bach’s cantatas), one senses Bach’s purpose in pitting four such distinctive instruments against each other and the pleasure he takes in the mixing and blending of colours. All his youthful fantasy, his eagerness to experiment, as well as an already formidable command of counterpoint, are brought into play here. Bach shapes his cantata as a spiritual and musical journey. First, we are urged by the bass soloist to step onto the path of faith (No 2); then along the way, either side of the soprano’s aria which venerates the stone of faith (No 4), we are given stern admonitions, a warning of the fate of the ‘wicked world’ as it ‘stumbles over it into hell’ (No 3), and a denunciation of worldly wisdom (No 5). In the face of faith, reason has no persuasive power or strength. The heart needs to turn towards holy unity, symbolised by Bach in the convergence of his four chosen instruments as a foil to the dialogue between Jesus and the Soul.

Achieving a convincing balance between the forward-moving, gigue-like melody of the four instruments and the space needed by the vocal lines to encompass the text is just one of the interpretative challenges of this intriguing cantata, a gem along with those other precious survivors of Bach’s later Weimar years (1714-17). Yet who really knew these new works in Bach’s day outside the immediate court circle? To his peers and contemporaries he was recognised primarily as a virtuoso organist and then as a composer of instrumental music. Whatwere they missing, and how many other vocal works from these years have been lost to us—perhaps more than 50%? The most likely explanation is that they were impounded by Weimar’s cantankerous duke when he locked the door to the organ loft where Bach kept his scores, and threw him into jail a month before his departure.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2007

Cette œuvre de chambre à l’esprit intimiste pour seulement deux solistes (soprano et basse) et six instruments (flûte à bec, hautbois, viole d’amour et viole de gambe; violoncelle et orgue pour le continuo) est véritablement un petit miracle. La liturgie luthérienne du premier dimanche après Noël prend elle-même ses distances en regard du climat de l’incarnation et anticipe la Passion, la crucifixion et la mort du Christ à venir. Le livret de Salomo Franck repose sur l’affrontement des contraires: il se concentre sur l’image de la pierre—la pierre angulaire de la foi exprimée par Dieu dans l’incarnation de Jésus—mais aussi la pierre d’achoppement des penchants de l’être humain. Le traitement que Bach en propose exploite pleinement cette dualité: d’un côté la chute initiale de l’humanité et le besoin d’humiliation spirituelle, de l’autre le triomphe de la foi et la couronne qui au terme des épreuves ayant accompagné le «chemin de la foi» vient récompenser l’âme. D’emblée, dans les quatre mesures d’introduction lente conduisant à une fugue purement instrumentale des plus enjouées (une rareté dans les Cantates de Bach), on saisit l’intention de Bach—qui fait alors s’affronter quatre instruments—et le plaisir qu’il prend à amalgamer les couleurs jusqu’à ce qu’elles se fondent les unes dans les autres. Toute sa juvénile fantaisie, sa soif d’expérimentation mais aussi une maîtrise du contrepoint d’ores et déjà exceptionnelle sont ici mises à contribution. Bach conçoit sa Cantate tel un voyage spirituel et musical. C’est tout d’abord la basse qui nous invite à nous engager sur le chemin de la foi (nº 2); puis, le long de ce chemin et de part et d’autre de l’air de soprano vénérant la pierre de la foi (nº 4), prend place une sévère admonestation en forme de mise en garde du destin à propos du «monde mauvais» tandis qu’il «trébuche [contre la pierre] et tombe dans les enfers» (nº 3), ainsi qu’une dénonciation de la sagesse du monde, laquelle n’est pas à même de sonder les intentions divines (nº 5). En regard de la foi, la raison n’a ni pouvoir de conviction ni force. Le cœur a besoin de se tourner vers la sainte unité, que Bach symbolise par la convergence de ses quatre instruments choisis, en guise de repoussoir au dialogue entre Jésus et l’Âme.

Parvenir à un équilibre convaincant entre, d’un côté, la mélodie pleine d’allant et proche d’une gigue des quatre instruments et, de l’autre, l’espace nécessaire aux lignes vocales pour contenir le texte constitue l’un des défis interprétatifs de cette intrigante Cantate, joyau faisant partie de ces pages précieuses des dernières années de Bach à Weimar (1714-1717) parvenues jusqu’à nous. Qui cependant, du temps de Bach, connaissait réellement ces œuvres nouvelles en dehors du cercle immédiat de la cour? Ses pairs ainsi que ses contemporains voyaient en lui avant tout un organiste virtuose, ensuite seulement un compositeur de musique instrumentale. Il est difficile de savoir précisément ce qu’ils manquaient ou encore combien d’autres œuvres vocales de ces années sont aujourd’hui perdues pour nous—peut-être plus de 50%? L’explication la plus probable serait qu’elles furent confisquées par l’acariâtre duc de Weimar lorsqu’il fit fermer la porte de la tribune d’orgue où Bach conservait ses partitions, le jetant en prison un mois avant qu’il ne quitte son service.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet

Für andere allerdings mag dieser Höhepunkt die erste Kantate gewesen sein, die wir aufführten, BWV152 Tritt auf die Glaubensbahn. Wirklich ein kleines Wunder ist dieses intime Kammermusikstück für gerade einmal zwei Sänger (Sopran und Bass) und sechs Instrumente (Blockflöte, Oboe, Viola d’amore und Viola da gamba, dazu Cello- und Orgelcontinuo), denen wir in den Ecksätzen ein siebentes Instrument (Cembalo) hinzufügten. Die für den Sonntag nach Weihnachten vorgesehene lutherische Liturgie distanziert sich von der Stimmung der Inkarnation und verweist auf die kommende Passionszeit mit Christi Kreuzigung und Tod. Der von Salomo Franck verfasste Text stellt Gegensätze einander gegenüber: Im Zentrum steht das Bild des Steins, des Ecksteins des Glaubens, den Gott durch Jesu Menschwerdung gelegt hat, der aber auch der Stolperstein ist, an dem sich die Menschen verletzen können. Bach hebt in seiner Vertonung diese Dualität immer wieder hervor, er verweist einerseits auf den Sündenfall der Menschheit und die Notwendigkeit spiritueller Erniedrigung, andererseits auf den Triumph des Glaubens und die Krone, die der Seele am Ende der „Glaubensbahn“ zuteil werden wird, nachdem sie „Trübsal und Schmach“ erduldet hat. Bereits im Vorspann, in den vier langsamen einleitenden Takten, die zu einer der schwungvollsten und (in Bachs Kantaten eine Seltenheit) rein instrumentalen Fugen führen, erkennen wir die Absicht des Komponisten, vier derart unterschiedliche Instrumente gegeneinander antreten zu lassen, und das Vergnügen, das es ihm bereitet, Klangfarben ineinander zu verweben. Bach bringt hier den Reichtum seiner jugendlichen Einfälle ins Spiel, lässt seiner Experimentierfreude freien Lauf und beweist, dass er den Kontrapunkt bereits hervorragend beherrscht. Seiner Kantate gibt er die Form einer spirituellen und musikalischen Reise. Zunächst werden wir vom Bass-Solisten aufgefordert, „auf die Glaubensbahn zu treten“ (Nr. 2); wenn wir dann unterwegs sind, erhalten wir beidseitig der Sopranarie, die dem Stein des Glaubens huldigt (Nr. 4), eindringliche Ermahnungen, werden vor dem Schicksal der „bösen Welt“ gewarnt, wenn diese „über ihn zur Höllen fällt“ (Nr. 3), und erfahren, dass „die größte Weisheit dieser Erden“ nichts wert sei (Nr. 5). Was Gott beschließt, lässt sich mit dem Verstand nicht begreifen und begründen. Im Glauben muss sich das Herz der heiligen Einheit zuwenden, von Bach symbolisiert durch die Annäherung der vier Instrumente, die für den Dialog zwischen Jesus und der Seele den Hintergrund schaffen.

Ein überzeugendes Gleichgewicht zu erreichen zwischen der vorwärtsdrängenden, gigueähnlichen Melodie, die von den vier Instrumenten gespielt wird, und dem Raum, den die Gesangslinien für ihren Text benötigen, ist eine der großen Herausforderungen bei der Interpretation dieser faszinierenden Kantate, ein Juwel neben all den anderen wertvollen Werken, die aus Bachs späten Weimarer Jahren (1714-17) erhalten sind. Doch wer außerhalb der höfischen Kreise kannte zu Bachs Zeiten tatsächlich diese neuen Werke? In seinen Kreisen und unter seinen Zeitgenossen hatte er in erster Linie als Orgelvirtuose und dann als Komponist instrumentaler Musik einen Namen. Was entging ihnen, und wie viele andere Vokalwerke aus diesen Jahren sind für uns verloren—vielleicht mehr als die Hälfte? Die wahrscheinlichste Erklärung ist, dass der missgestimmte Weimarer Herzog sie beschlagnahmte, als er Bach einen Monat vor dessen Abreise in den Kerker warf und die Tür zu der Orgelempore, wo er seine Partituren aufbewahrte, abschloss.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas for Christmas
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Bach: Cantatas Nos 28, 122, 152 & 190
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Details

No 1: Sinfonia
Track 2 on SDG137 [3'18] Download only
Track 2 on SDG178 CD4 [3'18] Download only
No 2. Aria: Tritt auf die Glaubensbahn
Track 3 on SDG137 [2'47] Download only
Track 3 on SDG178 CD4 [2'47] Download only
No 3. Recitativo: Der Heiland ist gesetzt
Track 4 on SDG137 [1'51] Download only
Track 4 on SDG178 CD4 [1'51] Download only
No 4. Aria: Stein, der über alle Schätze
Track 5 on SDG137 [4'33] Download only
Track 5 on SDG178 CD4 [4'33] Download only
No 5. Recitativo: Es ärgre sich die kluge Welt
Track 6 on SDG137 [1'17] Download only
Track 6 on SDG178 CD4 [1'17] Download only
No 6. Duetto: Wie soll ich dich, Liebster der Seelen, umfassen?
Track 7 on SDG137 [4'14] Download only
Track 7 on SDG178 CD4 [4'14] Download only

Track-specific metadata

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