I find it hard to imagine music that conveys more persuasively the essence, the exuberance and the sheer exhilaration of Christmas than the opening chorus of BWV133 Ich freue mich in dir. First performed on 27 December 1724, it is constructed as an Italianate concerto-like movement of infectious rhythmic élan. An anonymous melody evidently new to Bach (he sketched it in at the foot of the score of the Sanctus, also composed for Christmas in 1724 and eventually incorporated into the B minor Mass) is fitted to Kaspar Ziegler’s hymn. Eight lines of text are interpolated between the spirited ritornelli in which, unusually, the second violin and violas are strengthened by the two oboes d’amore, leaving the first violins unaided to shine above the rest. One senses that during this hectic period Bach needed to take into account the cumulative fatigue and reliability of his ensemble. It was probably wise of him to confine the choir to a mostly straightforward chorale harmonisation—line by line and expanding into simple polyphony at the mention of ‘Der große Gottessohn’. So with little or no rehearsal, he could rely on his string players to give the necessary zip to this extended concertante dance of joy. The ‘süßer Ton’ is suggested both by the bell-like crotchets in the first two bars and later by the magical interlacing of sustained inner parts as soon as the choir mention these ‘sweet sounds’.

It was rare for us to have the luxury of performing a cantata we had given only two years before. It meant that things like the little bendings of the four upbeats to this instrumental fugue, the bell chimes of the repeated crotchets and a tiny ‘gather’ before launching into those brilliant and emphatic chains of thirds—all these features, so slight in themselves, but making all the difference to the conviction of an interpretation—came so much more naturally this time around. Some of the energy and brilliance of the opening movement spills into its sequel, an A major aria in which both the alto soloist and the pair of accompanying oboes d’amore are called upon to give a firecracker delivery to the opening word ‘Getrost!’ (‘Be of good cheer’) before bursting into cascades of semiquavers. Then comes a more reflective circling figure marked piano (the same as was played loudly by the continuo in the first bar) which is handed to the alto for the parenthesis ‘Wie wohl ist mir geschehen’ (‘How blessed am I’), eventually given three times in rising progression to convey the delight at seeing God face to face.

A brief recitative for tenor twice breaks into solo arioso allusions to the chorale. The key idea of the opening movement’s ‘sweet sound’ is now revealed. It is the announcement ‘My Jesus has been born’ in the soprano aria (No 4), to which Bach assigns a melodic phrase that sounds as it if had been lifted from a chorale or plainsong. The bells ringing in her ears to which the soprano refers are suggested by the violin barriolage of alternating open and stopped strings and a solo flourish in the first violin. A different-sounding bell is tolled in the slow pastoral ‘B’ section by unison violas and second violins, over which the solo violin and soprano soar in a lyrical meditation on the name of Jesus. Only the chromatic twists allude to the stony heart which refuses to acknowledge it.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

Il me semble difficile d’imaginer une musique traduisant de façon plus convaincante l’essence, l’exubérance et la pure joie de Noël que le chœur d’introduction de la Cantate Ich freue mich in dir («Je me réjouis en toi»), BWV133, donnée en première audition le 27 décembre 1724. Il émane du chœur initial, en forme de mouvement de concerto à l’italienne, un élan rythmique communicatif. À l’hymne (1697) de Kaspar Ziegler répond une mélodie anonyme, manifestement nouvelle pour Bach (qui la consigna à la hâte au pied de la partition du Sanctus, lui aussi composé pour Noël 1724, qui devait finalement rejoindre la Messe en si mineur). Huit lignes de texte se trouvent intercalées entre de fougueux ritornelli où, de façon inhabituelle, seconds violons et altos se trouvent renforcés par deux hautbois d’amour, laissant les premiers violons briller seuls au-dessus du reste. On perçoit combien Bach, en cette période d’une intense activité, ressent la nécessité de prendre en compte la fatigue accumulée de ses musiciens et ses conséquences sur leur fiabilité. Sans doute était-il sage de s’en tenir pour le chœur à une harmonisation de choral assez sommaire, procédant ligne par ligne et s’élargissant en une simple polyphonie sur les mots «Der große Gottessohn» («Le grand Fils de Dieu»). Avec peu ou pas de répétitions, il savait pouvoir compter sur ses instrumentistes à cordes pour donner l’énergie requise par cette danse de joie concertante et de belle ampleur. Le «süßer Ton» est suggéré à la fois par les noires tintinnabulantes des deux premières mesures puis, dès que le chœur évoque cette «douce sonorité», par l’entrelacs magique de parties internes soutenues.

Ce fut pour nous un luxe rare que de pouvoir reprendre une Cantate que nous avions donnée à peine deux ans plus tôt. Maints aspects de l’œuvre comme les infimes inflexions sur les temps faibles de la fugue instrumentale, les sonorités de cloches des noires martelées ou encore la légère «suspension» avant de se lancer dans cette brillante et dynamique succession de tierces—autant de traits qui, aussi ténus soient-ils, font la différence quant à la conviction d’une interprétation—furent abordées avec beaucoup plus de naturel en cette seconde occasion. Quelque chose de l’énergie et de l’éclat du mouvement initial se communique à l’air d’alto en la majeur qui s’ensuit, dans lequel tant le soliste que les deux hautbois d’accompagnement sont mobilisés pour faire éclater le tout premier mot: «Getrost!» («[Sois] confiant!»), avant d’exploser en cascades de doubles croches. Apparaît ensuite une figure plus réfléchie et refermée sur ellemême, indiquée piano (la même que celle jouée forte par le continuo dans la première mesure), confiée à l’alto sur la parenthèse «Wie wohl ist mir geschehen» («Combien j’ai été comblé»), entendue à trois reprises et en progression ascendante pour traduire le bonheur de se retrouver face à Dieu.

Un bref récitatif pour ténor fait entendre à deux reprises, tel un arioso solo, diverses allusions au choral. L’idée centrale de la «douce sonorité» du mouvement initial est désormais révélée. Il s’agit de l’annonce faite dans l’air de soprano (nº 4): «Mon Jésus est né», que Bach associe à une phrase mélodique sonnant comme si elle émanait d’un choral ou du plain-chant. Les cloches auxquelles le soprano fait référence et qui retentissent à ses oreilles sont exprimées via la technique violonistique du bariolage (alternance d’une note à vide et de la même touchée sur le manche) et un solo ornementé du premier violon. Une sonorité différente de cloches retentit dans la section B, lente et d’esprit pastoral, altos et seconds violons jouant à l’unisson cependant que le violon solo et la voix de soprano s’élèvent en une lyrique méditation sur le nom de Jésus. Seuls les «torsions» chromatiques font allusion au cœur de marbre qui refuse de le reconnaître.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Ich kann mir schwerlich eine Musik vorstellen, die auf überzeugendere Weise das Wesen, den Überschwang und die jubelnde Freude der Weihnacht ausdrücken könnte als der Anfangschor der Kantate BWV133 Ich freue mich in dir. Sie wurde am 27. Dezember 1724 uraufgeführt und ist als konzertähnlicher Satz im italienischen Stil konzipiert, dessen rhythmischer Schwung ansteckend wirkt. Einer anonymen Melodie, die für Bach offensichtlich neu war (er notierte sie unten auf der Partitur des Sanctus, das ebenfalls für Weihnachten 1724 bestimmt war und schließlich in die h-Moll-Messe aufgenommen wurde), ist Kaspar Zieglers Choral unterlegt. Acht Textzeilen sind zwischen die schwungvollen Ritornelle geschoben, in denen—was ungewöhnlich ist—die zweite Violine und Bratschen durch die beiden Oboen d’amore verstärkt werden, während die ersten Violinen ohne Beistand den Text ausleuchten. Es ist zu spüren, dass Bach die zunehmende Ermüdung und schwindende Zuverlässigkeit seines Ensembles in dieser hektischen Zeit berücksichtigt hat. Es war von ihm sicher sehr klug, dem Chor einen meistenteils geradlinig harmonisierten Choral zu geben, der sich Zeile für Zeile fortbewegt und bei den Worten „der große Gottessohn“ zu einer schlichten Polyphonie erweitert. So konnte er sich darauf verlassen, dass seine Streicher, wenn nur wenig oder überhaupt nicht geprobt werden konnte, diesem ausgedehnten konzertanten Freudentanz den nötigen Schwung gaben. Der „süße Ton“ wird durch die glockenhaften Viertel in den ersten beiden Takten und später durch das zauberhafte Verflechten der ausgehaltenen Mittelstimmen angedeutet, sobald der Chor diese süßen Klänge erwähnt.

Es war ein seltener Luxus für uns, dass wir eine Kantate aufführen konnten, die wir erst zwei Jahre zuvor gegeben hatten. Es bedeutete, dass Dinge wie die feinen Biegungen der vier Auftakte zu dieser instrumentalen Fuge, das Glockengeläut der wiederholten Viertel und ein kleines „Sammeln“, bevor wir in diese brillanten und emphatischen Terzenketten aufbrachen—alles Merkmale, die für sich allein unbedeutend sind, aber darüber entscheiden, ob eine Interpretation überzeugt—, diesmal auf eine sehr viel natürlichere Weise zu bewältigen waren. Der Anfangs-satz verströmt seine Energie und Brillanz in die sich anschließende Arie in A-Dur, in der die Altstimme und die beiden sie begleitenden Oboen d’amore auf-gerufen sind, das erste Wort—„getrost!“—aufbersten zu lassen, bevor sie sich in Kaskaden aus Sechzehn-teln ergehen. Eine eher nachdenkliche, sich im Kreis bewegende Figur (die gleiche, die vom Continuo im ersten Takt laut gespielt wurde) folgt piano,wird vom Alt in die Parenthese („Wie wohl ist mir geschehen“) gesetzt und verkündet schließlich, in drei Etappen immer höher steigend, die Freude, die es bedeutet, Gott von Angesicht zu Angesicht zu sehen.

Ein kurzes Rezitativ des Tenors schweift zweimal in ariosohafte Anklänge an den Choral ab. Nun wird klar, was der „süße Ton“, der Kerngedanke des ersten Satzes, zu bedeuten hat. Es ist die Ankündigung „mein Jesus ist geboren“ in der Sopran-Arie (Nr. 4), der Bach eine melodische Phrase zuweist, die klingt, als wäre sie einem gregorianischen Choral entlehnt. Das Klingen in den Ohren, das der Sopran anspricht, wird durch die Bariolage der ersten Violine angedeutet, bei der offene und gegriffene Saiten mit solistischen Auszierungen wechseln. Eine andere Art Geläut ist im langsamen pastoralen „B“-Teil von den unisono geführten Bratschen und den zweiten Violinen zu hören, über die sich die Solovioline und die Sopranstimme in eine lyrische Meditation über den „Namen Jesu“ erheben. Nur die chromatischen Windungen spielen auf das Herz an, das „ein harter Fels“ ist und sich weigert, ihn anzuerkennen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier