Lehms had a hand as author of BWV57 Selig ist der Mann, first heard on Boxing Day 1725. The concept of a spiritual dialogue between Jesus and the Soul seems to make some commentators uncomfortable, particularly at this time of year. But that may be to misunderstand Bach’s intentions, which are to draw attention to the fact that the second day of Christmas is also the Feast of St Stephen the Martyr. Bach’s response to Lehms’ words is highly personal. It is sparing—not in expressive force, but in the modest deployment of its forces: just the two solo voices, except for the final four-part chorale, and the fusion of strings and reeds (three oboes doubling violins one, two and viola) we have already encountered in the early summer cantatas for the same year (BWV175 and 176). All four of its arias are in triple time, three in minor keys. The first, really more an extended arioso than an aria, is for the bass as Vox domini, a flowing G minor sarabande to the words ‘Blessed is the man that endureth temptation: for when he is tried, he shall receive the crown of life’ (James 1: 12). It begins with a weaving quaver motif after a silent beat which is passed between the top three instrumental lines and then appears in inverted form to the continuo, one detached quaver then the next four under a slur suggesting a second beat emphasis. It recurs in one voice or another in almost every bar, often in association with a heart-wrenching falling chromatic figure strongly suggestive of the physical affliction of the martyr over a pedal point representing his unflinching faith in God’s support. At one point Bach silences his instruments to reveal the martyr pursuing his solitary course in a measured rising scale, despite his persecutors and on the way to receiving the ‘crown of life’.

Now we are offered another chance to savour Bach, with never an opera to his name, as the best writer of dramatic declamation (recitative in other words) since Monteverdi. The soul (soprano) responds to Jesus’ words via extravagant harmonic progressions and with mixed emotion: relief at the comfort He offers, then identification with the martyr (‘endless suffering in pain … [my heart] writhes like a worm in its blood’) giving way to vulnerability, pathos and trepidation (‘I must live like a sheep among a thousand savage wolves’). She introduces her own aria, but allows the string ensemble to convey her thoughts: a plea for death sooner than the withdrawal of Jesus’ love. It is cast as a dance in C minor, even slower and more sarabande-like than the preceding bass aria, and is one of those tragic triple-time dances at which Bach excelled (one has only to think of the closing choruses of both Passions). So closely woven are the clusters of expressive motifs shared between the upper three parts that it is sometimes quite hard to identify the individual lines. These are the gestures of genuinely tragic utterance and show a passing affinity to Handel’s writing in the same vein.

Behind Lehms’ words is the implied polarity between life (Jesus’ love) and death (rejection), but Bach concentrates exclusively on the latter, holding back the soul’s acceptance of Jesus’ ‘pledge of love’ (‘Liebespfand’) until the short duet-recitative (No 4). It must have come as a relief to the Leipzig burghers, intent on celebrating Christmas, to hear the music change mood so drastically in the following bass aria. If still not exactly festive, it is a show-stopping battle cry, reminiscent of the fifth Brandenburg Concerto (first movement) in the way the first violins’ repeated semiquavers propel the action forwards purposefully. These pass to the continuo as Jesus refers to the soul’s enemies ‘who always accuse you before me’, and Bach finds magnificent sword-slashing gestures for the upper strings to make: downward-chopping sixths and sevenths in the violins, upward-cutting diminished chords in the bass line.

The rapturous aria (No 7) which ends this fine cantata calls for a singer with considerable acrobatic agility. It is an allegro movement in 3/8 in G minor with a fiery gypsy air for the violin obbligato, celebrating the soul’s yearning to leave earthly life by means of wild gestures of abandonment—three-fold octave drops, syncopations and profligate melodic invention. The aria ends abruptly with no forewarning, no da capo and no closing ritornello, just a plain question ending with a rise of a sixth, the soul asking Jesus, ‘What dost Thou give me?’. It is like a child demanding to know ‘Where is my Christmas present?’—yet without petulance. Jesus’ response is given indirectly by the chorus in a plain harmonisation of the bracing tune known to Anglicans as ‘Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation’, with hemiolas bestriding silent beats. It is also in triple time—was Bach perhaps overdoing the Trinitarian symbolism in this cantata?

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

Lehms mit la main à la pâte dans la Cantate Selig ist der Mann («Bienheureux est l’homme»), BWV57, initialement entendue le lendemain de Noël 1725. Le concept de dialogue spirituel entre Jésus et l’Âme semble mettre mal à l’aise certains commentateurs, en particulier à ce moment de l’année. Mais sans doute est-ce se méprendre sur les intentions de Bach, à savoir attirer l’attention sur le fait que le deuxième jour de Noël est également la fête de saint Étienne, premier martyr. La réponse que Bach apporte aux paroles de Lehms est des plus personnelles. Elle apparaît économe—non pas en termes de force expressive, mais par le déploiement modeste de ses forces: deux voix solistes seulement, sauf pour le choral terminal à quatre parties, fusion des cordes et des vents (trois hautbois doublent les parties de premiers et seconds violons ainsi que d’altos), disposition déjà rencontrée dans les Cantates du début de l’été de cette même année (BWV175 et 176). Ses quatre airs sont sur mètre ternaire, trois d’entre eux étant en tonalités mineures. Davantage arioso développé qu’air véritable, le premier, fluide sarabande en sol mineur sur les paroles «Bienheureux est l’homme qui endure la tentation; car après avoir résisté, il recevra la couronne de vie» (Jacques, 1, 12), est pour voix de basse—la Vox domini. L’air à 3/4 débute, après une battue à vide, sur un motif entrelacé de croches passant de l’une à l’autre des trois lignes instrumentales supérieures avant de resurgir sous sa forme renversée au continuo, une croche détachée puis les quatre suivantes liées suggérant une accentuation sur le deuxième temps. Le motif est repris par l’une ou l’autre voix à presque chaque mesure, souvent en association avec une bouleversante figure chromatique tombante, puissante évocation de l’affliction physique du martyr, sur une pédale représentant sa foi inébranlable en l’aide de Dieu. À un moment, Bach fait taire ses instruments pour révéler le martyr poursuivant sa course solitaire en une gamme ascendante mesurée, en route, malgré ses persécuteurs, vers l’obtention de la «couronne de vie».

Une autre chance nous est maintenant offerte d’apprécier chez Bach, aucun opéra ne nous étant parvenu sous son nom, le meilleur compositeur en matière de déclamation dramatique (autrement dit de récitatif) depuis Monteverdi. L’âme (soprano) répond aux paroles de Jésus à travers d’extravagantes progressions harmoniques et une émotion mêlée, au soulagement résultant de la consolation qu’Il offre faisant suite une identification avec le martyr («mon cœur, qui sinon dans tant de douleur trouve son éternelle souffrance et qui tel un ver dans son sang se tord»), ouvrant ainsi la voie à la vulnérabilité, au pathos et à l’émoi («Je dois vivre tel un mouton au milieu de mille loups sauvages»). Ayant elle-même introduit son air, l’âme laisse l’ensemble des cordes exprimer ses pensées: plutôt mourir que n’être pas aimé de Jésus. La forme est celle d’une danse en ut mineur, plus lente encore et plus proche de la sarabande que l’air précédent de basse, à l’instar de ces danses tragiques sur mètre ternaire dans lesquelles Bach excelle (que l’on songe aux chœurs refermant les deux Passions). Le réseau des motifs expressifs que se partagent les trois parties supérieures est d’une telle densité qu’il est parfois difficile d’identifier les lignes individuelles. On perçoit ici la manifestation d’une expression authentiquement tragique, non sans une certaine affinité avec l’écriture de Haendel dans cette même veine.

Si derrière les paroles de Lehms s’affirme l’implicite polarité entre vie (amour de Jésus) et mort (perte de cet amour), Bach se concentre néanmoins exclusivement sur le second élément, retenant l’acceptation par l’âme du «gage d’amour» de Jésus («Liebespfand») jusqu’au bref duo-récitatif (nº 4). Ce fut sans doute un soulagement pour les bourgeois de Leipzig venus célébrer Noël que d’entendre la musique changer aussi radicalement d’atmosphère dans le second air de basse. S’il n’est pas encore véritablement festif, il n’en fait pas moins l’effet d’un mémorable cri de bataille, réminiscence du cinquième Concerto Brandebourgeois (premier mouvement) à travers la manière ciblée dont les doubles croches répétées des premiers violons propulsent l’action. Celles-ci passent au continuo lorsque Jésus se réfère aux ennemis de l’âme «qui ne cessent de t’accuser devant moi», Bach élaborant pour les cordes supérieures d’admirables hauts faits d’armes: sixtes et septièmes acérées et descendantes aux violons, accords diminués ascendants et cinglants pour la ligne de basse.

Le merveilleux air (nº 7) qui termine cette remarquable Cantate requiert un chanteur doué d’une extrême et acrobatique agilité. Allegro à 3/8 en sol mineur, de caractère farouchement tzigane dans sa partie de violon obbligato, il traduit par une gestuelle véhémente le renoncement—triple chute d’octave, syncopes, invention mélodique prodigue—et exalte l’ardent désir de l’âme à quitter la vie terrestre. L’air s’achève brusquement, sans préavis—ni da capo ni ritournelle finale—, avec une simple question s’élevant sur intervalle de sixte, l’âme demandant à Jésus: «Que m’offres-tu?». On croirait entendre un enfant pressé de savoir «où est [son] cadeau de Noël»—bien que sans impatience excessive. La réponse de Jésus est donnée indirectement par le chœur à travers une simple harmonisation de l’air revigorant connu des anglicans sous le titre «Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation» («Louez le Seigneur, le Tout-Puissant, le Roi de la Création»), des hémioles enjambant des battues à vide. Lui aussi est sur mètre ternaire—se pourrait-il que Bach ait voulu marteler le symbolisme trinitaire dans cette Cantate?

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Von Lehms stammt zum Teil der Text der Kantate BWV57 Selig ist der Mann, die am zweiten Weihnachtsfeiertag 1725 zum ersten Mal zu hören war. Ihre Anlage als spiritueller Dialog zwischen Jesus und der Seele mag der Grund sein, warum sich manche Kommentatoren unbehaglich fühlen, besonders zu dieser Zeit des Jahres. Aber es hieße Bachs Intentionen verkennen, die ins Bewusstsein rufen wollen, dass der zweite Weihnachtstag auch das Fest des Heiligen Stephanus, des ersten christlichen Märtyrers, ist. Bachs Antwort auf Lehms Text ist sehr persönlich. Sie fällt sparsam aus—nicht in ihrer Ausdruckskraft, aber im bescheidenen Einsatz der Mittel: Von dem abschließenden vierstimmigen Choral abgesehen sind nur die beiden Solostimmen beteiligt, und der Verschmelzung zwischen Streichern und Rohrblatt (drei Oboen verdoppeln die erste und zweite Violine sowie die Bratsche) sind wir schon in den Kantaten begegnet, die Bach für den Frühsommer des Jahres geschrieben hatte (BWV175 und 176). Alle vier ihrer Arien weisen einen Dreiertakt auf, drei stehen in Moll. Die erste, im Grunde eher ein ausgedehntes Arioso als eine Arie, gehört dem Bass als Vox domini, eine fließende Sarabande in g-Moll zu den Worten „Selig ist der Mann, der die Anfechtung erduldet; denn, nachdem er bewähret ist, wird er die Krone des Lebens empfangen“ (Jakobus 1,12). Sie beginnt nach stummer Zählzeit mit einem webenden Motiv aus Achteln, das zwischen den oberen Instrumentalstimmen weitergereicht wird und dann invertiert im Continuo erscheint—eine freistehende und vier gebundene Achtel, die einen weiteren Akzent nahelegen. Das Motiv kehrt in der einen oder anderen Stimme fast in jedem Takt wieder, oft gemeinsam mit einer herzzerreißenden absteigenden chromatischen Figur, die über dem Orgelpunkt, der den unerschütterlichen Glauben des Märtyrers an Gottes Beistand symbolisiert, seine körperlichen Qualen nicht vergessen lässt. An einer Stelle lässt Bach seine Instrumente verstummen, um zu zeigen, wie der Märtyrer in einer gemessenen Schrittes ansteigenden Skala seinen Verfolgern zum Trotz seinen einsamen Weg geht, um schließlich die „Krone des Lebens“ zu empfangen.

Nun erhalten wir noch einmal Gelegenheit, Bach, der nie eine Oper geschrieben, als den besten Schöpfer dramatischer Deklamation (mit anderen Worten des Rezitativs) seit Monteverdi zu erleben. Die Seele (Sopran) erwidert Jesu Worte, auf dem Weg über ausladende harmonische Fortschreitungen, mit gemischten Gefühlen: Sie zeigt sich erleichtert über den Trost, den er schenkt, identifiziert sich mit dem Märtyrer („mein Herz, / das sonst in Ach und Schmerz / sein ewig Leiden findet / und sich als wie ein Wurm in seinem Blute windet“) und gibt sich schließlich voller Pathos ihrer Verletzlichkeit und Beklemmung hin: „Ich muss als wie ein Schaf / bei tausend rauen Wölfen leben“). Sie stimmt ihre eigene Arie an, überlässt aber den Streichern die Aufgabe, ihre Gedanken mitzuteilen: die Bitte, sterben zu dürfen, sollte Jesus ihr seine Liebe vorenthalten. Sie ist als Tanz in c-Moll notiert, noch langsamer und einer Sarabande noch ähnlicher, als es in der vorangegangenen Bass-Arie der Fall war, einer jener tragischen Tänze im Dreiertakt, die Bach so meisterhaft beherrschte (man denke nur an die Abschlusschöre beider Passionen). So dicht verwebt sind die Cluster ausdrucksvoller Motive, dass es zuweilen recht schwierig wird, die einzelnen Linien zu identifizieren. Es sind die Gesten einer wahrhaft tragischen Äußerung, und sie verweisen gelegentlich auf eine Affinität zu Händel, der ähnliche Stimmungen ausdrückte.

Lehms’ Text enthält die Polarität zwischen Leben (Jesu Liebe) und Tod (Zurückweisung), aber Bach konzentriert sich ausschließlich auf letzteren und verschweigt bis zu dem kurzen Duett-Rezitativ (Nr. 4), dass die Seele Jesu „süßes Liebespfand“ annimmt. Es muss für die Leipziger, die doch Weihnachten feiern wollten, eine Erleichterung bedeutet haben, dass sich die Stimmung der Musik in der sich anschließenden Bass-Arie so drastisch verändert. Wenn sie auch noch nicht unbedingt festlich ist, so wirkt sie doch wie ein Schlachtruf, der dem Treiben ein Ende setzt und in der Weise, wie die wiederholten Sechzehntel der ersten Violinen die Handlung entschlossen vorwärts treiben, an das fünfte Brandenburgische Konzert (erster Satz) erinnern. Sie wechseln auf das Continuo über, als Jesus auf die Feinde der Seele zu sprechen kommt, „die dich nur stets bei mir verklagen“, und Bach lässt die hohen Streicher vernichtende Hiebe austeilen: Sexten und Septimen der Violine, die nach unten hacken, verminderte Akkorde in der Basslinie, die schneidend aufwärts fegen.

Die verzückte Arie (Nr. 7), mit der diese feinsinnige Kantate endet, bedarf einer Sängerin, die über ein beachtliches akrobatisches Geschick verfügt. Dieser Allegrosatz in g-Moll und im 3/8-Takt, mit einer feurigen Zigeunerweise für die obligate Violine, feiert die Sehnsucht der Seele, dem irdischen Leben zu entsagen, mit wilden Gesten der Hingabe—dreifache Oktavsprünge abwärts, Synkopierungen und eine verschwenderische melodische Fülle. Die Arie endet abrupt ohne Vorwarnung, kein Da Capo und kein abschließendes Ritornell, nur eine schlichte Frage, die mit einer aufsteigenden Sexte schließt. Die Seele fragt Jesus: „Was schenkest du mir?“—wie ein Kind, das wissen möchte: „Wo ist mein Weihnachtsgeschenk?“, doch ohne zu quengeln. Jesu Antwort wird indirekt vom Chor gegeben, in einer schlichten Harmonisierung der erfrischenden Melodie, die in der anglikanischen Kirche als „Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation“ bekannt ist, und mit Hemiolen, die stumme Zählzeiten überbrücken. Sie weist ebenfalls einen Dreiertakt auf—hat Bach die Symbolik der Dreieinigkeit in dieser Kantate möglicherweise übertrieben?

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier