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Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget, BWV64

composer
1723

 
Find yourself cornered by an organist, pedalling along on his tracker-action hobbyhorse and holding forth on the innate superiority of Bach’s organ works to all the rest of his oeuvre, and one need only point to BWV64 Sehet, welch eine Liebe to stun said organist into silence. It is true that there is nothing in its opening movement, constructed as a four-voiced motet over an independent continuo line, that would not sound perfectly respectable and effective on the organ. But flesh the work out in Bach’s rather un-Christmassy instrumentation—a trombone choir added to the regular string band to double (but not cover) the vocal lines—and then allow the words to animate and vivify the counterpoint with all its cross-rhythms and extended melismas, and suddenly this ‘theologically important but affectively neutral statement of doctrine’ (Daniel Melamed) springs to life. We can savour the pleasure Bach holds in store for his listeners being called the children of God at Christmas time.

Like Dazu ist erschienen (BWV40), with which it is thematically closely connected, and even with the much earlier Christmas Day cantata Christen, ätzet diesen Tag (BWV63), there is a strong emphasis throughout this cantata on St John’s depiction of Jesus as Christus victor. Profiting from the fact that December 27 is also the Feast of St John, his favourite evangelist, Bach permits himself to develop the characteristic Johannine view of the Incarnation further than the set readings would normally have allowed. This is at the root of his presentation of a vertical division between a world ‘above’ (full of truth and light) and ‘below’ (full of darkness, sin and incomprehension). God thus descends in human form to save man from sin and from his constant problem with the Devil, while man’s aspiration is to ascend to where he can be included as one of God’s children. Bach implements this basic antithesis most obviously in terms of overall style, adopting an old-sounding idiom with archaic trombone colouring to establish the immutable foundations of God’s love in the listener’s mind in the opening chorus and its sequel, a tender setting of Luther’s hymn ‘Gelobet seist du, Jesu Christ’, then switching to more modern and worldly dance-inflected patterns in all the subsequent movements.

It is quite unusual for the first recitative of a Bach cantata to be the most dramatic movement thus far, but that is certainly the case here (No 3). It features vigorous scales both up and down in the continuo to represent the alto soloist’s snub to the world—he will have no truck with Christmas trinkets. Without a break, the choir then launch into ‘Was frag ich nach der Welt?’ (the first verse of Pfefferkorn’s hymn of 1667) in full endorsement, over a now regular but purposeful bass-line, concluding ‘Jesus … Thou art my delight’ (‘Jesus … Du bist meine Lust’). The soprano steps forward and the strings strike up a rather stylised courtly gavotte (with its characteristic double upbeat). But from its third bar the solo violin loosens its starchy formality by means of a windborne figuration reminiscent of the scale passages in the alto recitative and soon, with the soprano’s entry, to be explained as worldly things dispersing like smoke. The solid alternative—Jesus’ gift to the believer—is winningly conveyed in the ‘B’ section, musically the ‘pearl beyond price’. The continuo initially falls silent. This technique, known as bassetchen, is one that we have come across several times in the course of the year and Bach uses it, always with purpose, as a symbol of Jesus’ innocence of sin and love of humankind (most famously in ‘Aus Liebe’, the seraphic soprano aria from the St Matthew Passion). The longer the soprano sustains the key words ‘bleibet fest und ewig stehen’ (‘remains firmfor ever’), the more contrasting opportunities present themselves—for unstable exploratory modulations and for the worldly gavotte theme to fragment, along with the solo violin’s plume of smoke.

The bass recitative conveys the world- and travel-weariness of the pilgrim (No 6)—very aptly for us, seeing that this was our penultimate concert of the Pilgrimage. In final renunciation of earthly things, and with his sights now firmly on the gift of Heaven, the alto launches into an aria of intrinsic melodic beauty (No 7). There is felicity of word-setting and a catchy play on the ambiguity of its swinging rhythms: successively, units of 3/4 time against the basic 6/8 pulse, then 6/8 with 3/4 syncopations, then unequivocal 3/4 bars in both top and bottom lines with the odd 3/8 bar sometimes left to take care of itself. Curiously, the overall impression is not of disjointedness but of pleasure in the exchanges between oboe d’amore, alto and continuo and, from time to time, of an ecstatic lyricism, the voice rising to a held top D in its longing for Heaven. Another composer might so easily have made heavy weather of this pious text, but not Bach. There is humour and delight in the solutions he finds for conveying the baubles of materialism being tossed aside and the final goodnight said to the ‘Lasterleben’ (‘sinful way of life’) in the closing chorale.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2006

À quiconque se retrouverait coincé par un organiste se démenant pedibus sur son cheval de bois mécanique tout en discourant sur l’évidente supériorité des œuvres pour orgue de Bach par rapport au reste de sa création, il suffira d’évoquer la Cantate Sehet, welch eine Liebe («Voyez combien [le Père nous a comblés] d’amour»), BWV64, pour réduire au silence ledit organiste. Il est vrai qu’il n’y a rien dans son mouvement d’introduction, construit tel un motet à quatre voix sur une ligne indépendante de continuo, qui ne puisse sonner de façon parfaitement respectable et efficace à l’orgue. Mais à peine l’œuvre a-telle revêtu l’instrumentation de Bach, assez inhabituelle dans le contexte de Noël—un trombone rejoint l’habituel ensemble des cordes pour doubler (non les couvrir) les lignes vocales—et les mots commencé d’animer et de vivifier le contrepoint, avec tous ses rythmes croisés et ses mélismes déployés, que soudain cet «exposé doctrinal théologiquement important mais affectivement neutre» (Daniel Melamed) éclate de vie. On peut alors savourer le plaisir que Bach tenait en réserve pour ses auditeurs recevant, au moment de Noël, le nom d’enfants de Dieu.

À l’instar de Dazu ist erschienen (BWV40) du jour précédent, œuvre à laquelle l’unissent des liens thématiques étroits, et même de la Cantate Christen, ätzet diesen Tag (BWV63), plus ancienne et destinée au jour de Noël, l’accent est mis avec insistance, tout au long de cette Cantate, sur la description de Jésus vu par saint Jean tel le Christus victor. Profitant du fait que le 27 décembre coïncide avec la fête de saint Jean, son évangéliste préféré, Bach s’autorise à développer une approche typiquement johannique de l’Incarnation allant bien au-delà de ce que le texte mis en musique aurait normalement requis. C’est la source vive de sa présentation d’une division verticale entre monde d’au-dessus (tout de vérité et de lumière) et monde d’en dessous (plein de ténèbres, de péché et d’incompréhension). Ainsi Dieu descend-il sous une forme humaine pour sauver l’homme du péché et de son constant affrontement avec le Diable, tandis que l’homme aspire à monter jusqu’à ce qu’il puisse être compté parmi les enfants de Dieu. Cette antithèse de base, Bach la reprend de manière évidente en termes de style global: il adopte un langage dans le style ancien, une archaïque coloration de trombone illustrant dans l’esprit de l’auditeur, durant le chœur initial et le choral qui s’ensuit—adaptation toute de tendresse de la cinquième et dernière strophe de l’hymne de Luther «Gelobet seist du, Jesu Christ»—les fondements immuables de l’amour de Dieu, avant de bifurquer, dans les mouvements ultérieurs, vers des formes plus modernes témoignant de l’influence profane de la danse.

Il est assez inhabituel que le premier récitatif d’une cantate de Bach soit le mouvement le plus dramatique, mais c’est assurément le cas ici (nº 3). Il présente, au continuo, de vigoureuses gammes ascendantes et descendantes représentant le rejet du monde par l’alto solo—lequel n’a cure des colifichets de Noël. Sans interruption, le chœur se lance dans «Was frag ich nach der Welt?» («Que m’importe le monde», premier vers de l’hymne de Georg Michael Pfefferkorn, 1667), faisant pleinement siens les sentiments de l’alto sur une ligne de basse désormais régulière mais volontaire, laquelle conclut sur «Jésus […] Toi [seul] est mon bonheur». Préparant l’entrée en scène du soprano, les cordes attaquent une gavotte (avec sa caractéristique double battue) raffinée et assez stylisée. Mais dès la troisième mesure, le violon solo en assouplit le côté formel et guindé au moyen de figurations aériennes rappelant les passages en gammes du récitatif d’alto, puis très vite, avec l’entrée du soprano, vient la proclamation du caractère éphémère des choses terrestres, lesquelles se dissipent comme la fumée. Une solide alternative—le don de Jésus au croyant—est vigoureusement exposée dans la section B, musicalement «la perle inestimable». Le continuo reste de prime abord silencieux. Cette technique, dénommée Bassetchen («petite basse»), est de celles que nous avons rencontrées tout au long de l’année; Bach l’utilise, toujours fort à propos, en tant que symbole de l’innocence de Jésus à l’égard du péché et de son amour de l’humanité (notamment dans «Aus Liebe», air séraphique de soprano de la Passion selon saint Matthieu). Plus longtemps le soprano tient les mots clés «bleibet fest und ewig stehen» («demeurez fermes et tenez à jamais») et plus les opportunités de contraste s’imposent d’elles-mêmes—modulations instables en quête d’exploration ou fragmentation du thème «terrestre» de la gavotte, en plus du panache de fumée du violon solo.

Le récitatif de basse exprime la lassitude du pèlerin à l’égard du monde et de l’errance (nº 6)—thème d’autant plus parlant pour nous qu’il s’agissait de l’avant-dernier concert du Pèlerinage. Par sa renonciation ultime aux choses du monde, son regard désormais fermement tourné vers le don du ciel, l’alto se lance dans une aria d’une intrinsèque beauté mélodique (nº 7). À la satisfaction du mot fait musique s’ajoute le jeu stimulant de l’ambiguïté de rythmes dynamiques. Curieusement, ce n’est pas une impression globale de décousu qui prévaut, mais le bonheur des échanges entre hautbois d’amour, alto et continuo, ainsi que, de temps en temps, un lyrisme extatique, la voix s’élevant jusqu’à un ré aigu tenu dans sa quête ardente du ciel. Un autre compositeur aurait pu prendre au pied de la lettre ce texte d’une piété prononcée, mais pas Bach. Humour et ravissement sous-tendent les solutions qu’il propose pour traduire le rejet des fadaises du matérialisme ou encore l’ultime «Gute Nacht» («bonne nuit») adressé dans le choral de conclusion à une «vie dissolue» («Lasterleben»).

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2006
Français: Michel Roubinet

Da wirst du von einem Organisten in die Enge getrieben, der auf seinem Steckenpferd—der Traktur—davongaloppiert und sich darüber ergeht, dass die Orgelwerke selbstverständlich Bachs gesamten übrigen Oeuvre überlegen seien, und du brauchst nur auf BWV64 Sehet, welch eine Liebe zu verweisen, um besagten Organisten in fassungsloses Schweigen zu versetzen. Es stimmt, dass der Anfangssatz, als vierstimmige Motette über einer unabhängigen Continuolinie angelegt, nichts hat, was auf der Orgel nicht durchaus respektabel und wirkungsvoll klänge. Doch aufgeputzt mit Bachs recht unweihnachtlicher Besetzung, einem Posaunenchor zusätzlich zu den üblichen Streichern zur Verdopplung (nicht Überdeckung) der Gesangslinien—, während der Text den Kontrapunkt mit all seinen Gegenryhthmen und ausgedehnten Melismen beseelt und mit Leben erfüllt, wird auch dieser „theologisch bedeutsame, aber hinsichtlich seines Affektgehalts neutrale Lehrsatz“ (Daniel Melamed) lebendig. Wir können die Freude genießen, die Bach für seine Hörer bereit hält, die zur Weihnachtszeit Kinder Gottes genannt werden.

Wie in BWV40 Dazu ist erschienen am Tag zuvor, mit der diese Kantate thematisch verbunden ist, und auch wie in der viel früheren Weihnachtskantate Christen, ätzet diesen Tag BWV63 liegt das Gewicht auf der Beschreibung, die Johannes von Jesus als Christus victor gibt. Da der 27. Dezember auch der Namenstag des Heiligen Johannes ist, Bachs Lieblingsevangelisten, macht sich der Komponist diesen Umstand zunutze, um die aus der typischen Sicht des Apostels geschilderte Inkarnation noch ein Stück weiterzuführen, als es die übliche Auslegung normalerweise gestattet hätte. Seiner Schilderung liegt eine vertikale Aufteilung der Welt in „oben“ (voller Wahrheit und Licht) und „unten“ (voller Dunkelheit und Sünde) zugrunde. Gott steigt in menschlicher Gestalt vom Himmel herab, um die Menschen von der Sünde zu erretten, während das Trachten des Menschen darauf abzielt, dorthin aufzusteigen, wo er zu Gottes Kindern gehören wird. Bach lässt diese grundlegende Antithese in seinem Stil sehr deutlich hervortreten: In einem alt klingenden Idiom, dem die Posaune seine archaische Färbung gibt, legt er mit dem Eingangschor und seiner Fortsetzung, einer feinsinnigen Vertonung von Luthers Choral „Gelobtet seist du, Jesu Christ“, im Hörer das unerschütterliche Fundament von Gottes Liebe und wechselt in den folgenden Sätzen zu moderneren, der weltlichen Tanzmusik entlehnten Mustern.

Es ist sehr ungewöhnlich, dass das erste Rezitativ einer Bach-Kantate der bislang dramatischste Satz ist, aber das gilt auf jeden Fall hier für Nr. 3. Mächtige auf- und absteigende Läufe im Continuo schildern die brüske Ablehnung, die der Solist gegenüber der Welt empfindet—er will mit weihnachtlichem Tand nichts zu tun haben. Unvermittelt stimmt ihm der Chor über einer nunmehr regelmäßigen, doch absichtsvollen Basslinie zu—„Was frag ich nach der Welt?“ (die erste Strophe von Pfefferkorns Choral aus dem Jahre 1667) und schließt mit den Worten „Jesus … Du bist meine Lust‘. Der Sopran tritt hervor, und die Streicher stimmen eine recht stilisierte höfische Gavotte (mit ihrem typischen doppelten Auftakt) an. Doch mit dem dritten Takt lockert die Solovioline ihre steife Förmlichkeit und lässt sich von einer Figuration emportragen, die an die Skalen im Alt-Rezitativ erinnern und, sobald der Sopran einsetzt, als die weltlichen Dinge erklärt werden, die „wie ein Rauch vergehen“ müssen. Die verlässliche Alternative—Jesu Gabe an den Gläubigen—wird auf gewinnende Weise im „B“-Teil geboten, musikalisch die „unbezahlbare Perle“. Eingangs verstummt der Continuo. Dieser Technik, „Bassettchen“ genannt, sind wir übers Jahr schon mehrfach begegnet, und Bach verwendet sie, jedes Mal mit voller Absicht, als Symbol für Jesu Unschuld, Freiheit von der Sünde und seine Liebe zu den Menschen (auf unübertroffene Weise in „Aus Liebe“, der seraphischen Sopranarie aus der Matthäus-Passion). Je länger der Sopran bei den Schlüsselwörtern „bleibet fest und ewig stehen“ verweilt, desto mehr Gelegenheiten bieten sich, Kontraste einzusetzen—unstete, das Terrain erkundende Modulationen, das weltliche Gavottethema, das in Fragmente aufgelöst wird, daneben die Rauchfahne der Solovioline.

Das Bass-Rezitativ verdeutlicht den Überdruss des Pilgers, wandelnd auf der Welt zu verweilen (Nr. 6)—für uns sehr treffend, da dies unser vorletztes Konzert auf unserer Pilgerreise war. Der Alt verzichtet in seiner Arie von wesenhafter melodischer Schönheit nun endgültig auf die weltlichen Dinge und richtet den Blick entschlossen auf die Gaben des Himmels (Nr. 7). Der Text wird wortgetreu vertont, und von besonderem Reiz ist das Spiel mit der Doppeldeutigkeit der schwingenden Rhythmen: nacheinander Einheiten im 3/4-Takt, die gegen die 6/8 des Fundaments gesetzt sind, dann 6/8 mit 3/4-Synkopierungen und schließlich eindeutige 3/4-Takte in den oberen und unteren Linien, während sich der 3/8-Takt gelegentlich selbst überlassen bleibt. Merkwürdigerweise ist der Gesamteindruck nicht ein wirres Durcheinander, sondern die Freude am Austausch zwischen Oboe d’amore, Altstimme und Continuo und zuweilen auch an der ekstatischen Lyrik, wenn die Stimme in ihrer Sehnsucht nach dem Himmel zu einem hohen D aufsteigt und dort verweilt. Ein anderer Komponist hätte mit dem frommen Text seine Probleme haben können, doch nicht so Bach. Die Lösungen, die er findet, sind voller Humor und zeigen, welch ein Vergnügen es ihm bereitet, die „Pracht“ weltlicher Güter zurückzulassen und dem „Lasterleben“ im abschließenden Choral „gute Nacht“ zu sagen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2006
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas for Christmas
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Bach: Cantatas Nos 57, 64, 133 & 151
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No 1. Coro: Sehet, welch eine Liebe
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No 1: 1 John 3: 1

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No 2. Choral: Das hat er alles uns getan
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No 1: 1 John 3: 1

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No 3. Recitativo: Geh, Welt! behalte nur das Deine
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No 4. Choral: Was frag ich nach der Welt
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No 5. Aria: Was die Welt
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No 6. Recitativo: Der Himmel bleibet mir gewiss
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No 7. Aria: Von der Welt verlang ich nichts
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No 8. Choral: Gute Nacht, o Wesen
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