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Christum wir sollen loben schon, BWV121

composer
1724

 
BWV121 Christum wir sollen loben schon is one of the oldest-feeling of all Bach’s cantatas. Luther himself appropriated and translated this fifth-century Latin hymn, ‘A solis ortu cardine’. Bach sets its opening verse in motet style, the voices doubled by old-fashioned cornetto and three trombones, as well as the usual oboes and strings. There is something mystical about this modal tune, not least in the way it seems to start in the Dorian and end in the Phrygian (or, in the language of diatonic harmony, on the dominant of the dominant). To me it calls to mind images of those angular, earnest faces one so often finds in fifteenth-century Flemish paintings depicting shepherds at the manger-stall. Perhaps more than in any other cantata you sense a primitive root, an early Christian origin for this Marian text (Mary the ‘spotless maid’ with ‘pure body as temple of His honour’). The archaic feel of the opening chorus seems perfectly attuned to the incomprehensible mystery of the Incarnation. Unequivocally modern, however, is the startling enharmonic progression—a symbolic ‘transformation’ in fact—at the end of the alto recitative (No 3) describing the miracle of the virgin birth. This is the tonal pivot of the entire cantata and, appropriately, it occurs on the word ‘kehren’ (to turn or reverse direction): with ‘wundervoller Art’ (Bach’s play on words is his cue for a ‘wondrous’ tritonal shift) God ‘descends’ and takes on human form, symbolically represented by the last-minute swerve to C major. It is the perfect preparation for the bass aria (No 4), with its bold Italianate string writing and diatonic solidity, describing how John the Baptist ‘leapt for joy in the womb when he recognised Jesus’. Bach’s overall design for his cantata is to mirror the change from darkness to light and to show how the moment when Christians celebrate the coming of God’s light into the world coincides with the turning of the sun at the winter solstice. Beyond that his purpose is to emphasise the benefit of the Incarnation for mankind—again, the supreme goal is to join the angelic choir (cue for a brilliant audition which hoists the soprano up to a top B in the penultimate recitative). Any composer other than Bach would have been tempted to set the final chorale in some glittering stratospheric tessitura, but by returning to the cantata’s opening tonality (E major with its ambiguous and inconclusive modal twist to F sharp) and by retaining the burnished timbre of the cornetto and trombones to intensify the choral sound, Bach finds other, subtler ways of achieving a luminous conclusion. After all, it is the believer’s hopes—not the certainty—of eternity that are being evoked here.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2005

Christum wir sollen loben schon BWV121 («Nous devons louer le Christ») est l’une de ces cantates de Bach respirant une certaine saveur archaïque. Luther lui-même avait repris et traduit l’hymne latine de la Nativité (Ve siècle) A solis ortus cardine («[de l’orient] où se lève le soleil»). Bach en adapte la strophe initiale dans le style du motet, les voix étant doublées, à la manière ancienne, d’un cornetto et de trois trombones, en plus des hautbois et cordes de rigueur. Il y a quelque chose de mystique dans cette mélodie modale, en particulier dans cette manière de sembler commencer en dorien pour finir en phrygien (ou, pour parler en termes d’harmonie diatonique, sur la dominante de la dominante). Cela me fait penser à ces bergers aux visages anguleux et graves, représentés au bord d’une mangeoire, que l’on rencontre souvent dans la peinture flamande du XVe siècle. Plus encore que dans toute autre cantate peut-être, ce texte marial—Marie, «la vierge sans tache» au «corps pur devenu temple de Son honneur»—donne le sentiment d’un enracinement primitif, d’une origine évoquant les premiers temps du christianisme. Cette sensation d’archaïsme suggérée par le chœur initial semble parfaitement s’accorder au mystère insondable de l’Incarnation. D’une modernité sans équivoque, toutefois, apparaît la saisissante progression enharmonique—en fait une «transformation» symbolique—à la fin du récitatif d’alto (nº 3) décrivant le miracle de la maternité divine. Là se trouve le pivot tonal de la cantate tout entière, lequel, fort logiquement, intervient sur le mot «kehren» (se tourner vers): «mit wundervoller Art» (de «manière prodigieuse»—Bach joue sur les mots, ce qu’il traduit par un saut «prodigieux» de triton), Dieu «descend» et prend forme humaine, symboliquement représenté par une bifurcation in extremis vers ut majeur. C’est là une préparation idéale à l’air de basse (nº 4), avec son audacieuse écriture italianisante des cordes et son aplomb diatonique, relatant comment Jean-Baptiste «bondit d’allégresse dans le sein [de sa mère, Élisabeth,] lorsqu’il reconnut Jésus» (Luc, 1, 41 & 44). L’intention générale de Bach dans cette cantate est de reproduire le passage de l’obscurité à la lumière et de montrer comment le moment où les chrétiens célèbrent l’apparition dans le monde de la lumière de Dieu coïncide avec la rotation du soleil au solstice d’hiver. Son propos est en outre de mettre l’accent sur les bienfaits que, pour l’humanité, représente l’Incarnation—le but suprême est de nouveau de rejoindre le chœur des anges (ce qui donne lieu à une brillante démonstration, la voix de soprano s’élevant jusqu’au si aigu dans le récitatif précédant le choral final. Tout autre compositeur que Bach aurait été tenté d’associer à cette ultime page une tessiture aussi resplendissante qu’élevée, mais, en retrouvant la tonalité initiale de la cantate (mi majeur, avec sa bifurcation modale, ambiguë et non résolue, vers fa dièse) et en faisant appel au timbre éclatant du cornetto et des trombones pour intensifier la sonorité du choral, Bach trouve d’autres moyens, plus subtils, de parvenir à une lumineuse conclusion. Après tout, c’est l'espérance—non la certitude—du croyant en l’éternité qui est ici évoquée.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2005
Français: Michel Roubinet

Als nächstes kam BWV121 Christum wir sollen loben schon, eine der am ältesten anmutenden Bach-Kantaten überhaupt. Luther selbst hatte sich dieser lateinischen Hymne aus dem 5. Jahrhundert, „A solis ortu cardine“, angenommen und sie übersetzt. Bach vertont die erste Strophe im Stil einer Motette, die Stimmen werden durch den altmodischen Zinken und drei Posaunen sowie die üblichen Oboen und Streicher verdoppelt. Diese modale Melodie hat etwas Mystisches, nicht zuletzt in der Art, wie sie im dorischen Modus zu beginnen und im phrygischen Modus zu enden scheint (oder, in der Sprache der diatonischen Harmonie ausgedrückt, auf der Dominante der Dominante). Mir ruft sie Bilder jener kantigen, ernsten Gesichter in den Szenen mit Hirten an der Krippe ins Gedächtnis, die wir so oft auf flämischen Gemälden des 15. Jahrhunderts antreffen. Vielleicht mehr als in jeder anderen Kantate ist hier eine frühe Wurzel, ein altchristlicher Ursprung dieses Marientextes zu spüren (Maria, die reine Magd, die mit ihrem „reinen Leib zu einem Tempel seiner Ehren“ erwählt wird). Die altertümliche Atmosphäre des Eingangschores mag dem unbegreiflichen Geheimnis der Inkarnation vollkommen angemessen sein. Eindeutig modern jedoch ist die überraschende harmonische Fortschreitung—eine symbolische „Transformation“ in der Tat—am Ende des Alt-Rezitativs (Nr. 3), wo das Wunder der Jungfrauengeburt geschildert wird. Das ist der tonale Angelpunkt der gesamten Kantate, der treffenderweise bei dem Wort „kehren“ begegnet: Mit „wundervoller Art“ (Bachs Wortspiel gibt das Stichwort für eine „wundervolle“ tritonale Rückung) steigt Gott herab und nimmt menschliche Gestalt an, symbolisch dargestellt durch die Wendung nach C-Dur im allerletzten Augenblick. Es ist die perfekte Vorbereitung auf die diatonisch stabile Bass-Arie (Nr. 4) mit ihrem eindeutig italienisch beeinflussten Streichersatz, in der „Johannis freudenvolles Springen“ im Leib geschildert wird, als er Jesus „schon erkannte“. Bach verfolgt in seiner Kantate in erster Linie das Ziel, den Wechsel von der Dunkelheit zum Licht darzustellen, er will zeigen, dass der Zeitpunkt, wenn die Christen das Kommen von Gottes Licht in die Welt feiern, mit der Wintersonnenwende zusammentrifft, wenn die Sonne umkehrt. Darüber hinaus will er den Nutzen betonen, den die Inkarnation der Menschheit bringt—wieder ist es oberstes Ziel, in den Chor der Engel einzustimmen (Stichwort für eine brillante Gesangsprobe, der den Sopran im Rezitativ, der vorletzten Nummer, zu einem hohen H hinauf führt). Jeder andere Komponist wäre versucht gewesen, den abschließenden Chor in einem strahlenden Tonbereich von schwindelerregender Höhe anzusiedeln, Bach hingegen findet andere, subtilere Wege, das Werk lichtvoll zu beenden: Er kehrt zu der Anfangstonart der Kantate zurück (E-Dur mit ihrer doppeldeutigen, nicht schlüssigen modalen Wendung nach Fis-Dur) und behält den geschliffenen Klang des Zinken und der Posaunen zur Stützung des Chorgesangs bei. Immerhin ist hier von der Hoffnung—nicht der Gewissheit—der Gläubigen die Rede, dass es eine Ewigkeit geben wird.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2005
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas for Christmas
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Bach: Cantatas Nos 40, 91, 110 & 121
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Details

No 1. Coro (Choral): Christum wir sollen loben schon
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Track 7 on SDG113 [2'37] Download only
Track 14 on SDG178 CD2 [2'37] Download only
No 2. Aria: O du von Gott erhöhte Kreatur
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Track 8 on SDG113 [4'36] Download only
Track 15 on SDG178 CD2 [4'36] Download only
No 3. Recitativo: Der Gnade unermesslich's Wesen
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Track 9 on SDG113 [1'11] Download only
Track 16 on SDG178 CD2 [1'11] Download only
No 4. Aria: Johannis freudenvolles Springen
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Track 10 on SDG113 [7'37] Download only
Track 17 on SDG178 CD2 [7'37] Download only
No 5. Recitativo: Doch wie erblickt es dich in deiner Krippe?
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Track 11 on SDG113 [0'55] Download only
Track 18 on SDG178 CD2 [0'55] Download only
No 6. Choral: Lob, Ehr und Dank sei dir gesagt
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Track 12 on SDG113 [1'05] Download only
Track 19 on SDG178 CD2 [1'05] Download only

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