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Herz und Mund und Tat und Leben, BWV147

composer
1723

 
The best known of Bach’s reworkings of an earlier Weimar cantata is BWV147 Herz und Mund und Tat und Leben. Salomo Franck’s virtues of lyricism, theological point making and a fondness for isolating individual words (four of them in the opening chorus alone) are here on display. In the process of Bach’s expansion of a six-movement original for the Fourth Sunday in Advent (BWV147a) to a ten-movement work for the feast of the Visitation (2 July 1723) the chief casualty is Franck’s concise exposition of the Advent message through the progression of its four back-to-back arias: repentance, faith, preparation and conversion. In the new version the arias are retained but reshuffled, with some verbal alterations and a completely different text (not by Franck) for the bass aria (No 9). On the other hand the Leipzig version of the cantata gains in richness and variety through the addition of three linking recitatives, one stringaccompanied (No 2), one secco but breaking into dramatic arioso (No 4), reminiscent in mood and technique of the first cantata, BWV70, and one with twin oboes da caccia (No 8) that looks forward to the two great Passion settings. But most of all it is the addition of the musically identical chorales, pastoral in character, which close both parts of the cantata (Nos 6 & 10), that exert the strongest appeal. In music of such mellifluous beauty and apparent naturalness it is easy to overlook the fact that the melos of the celebrated eight-bar ritornello—the very tracery with which Bach surrounds the simple chorale melody (Johann Schop’s ‘Werde munter, mein Gemüte’)—grows directly out of the rootstock it embellishes.

By his injunction to the Christian to ‘give witness of Christ’ (‘von Christo Zeugnis geben’), as John the Baptist did in preparation for Jesus’ arrival, Franck bestowed no favours on Bach with the text for his opening chorus—and yet what a success Bach made of it! Still more than in the opening chorus of BWV70, which originally came two weeks earlier, he finds ways to synthesise the old and the new: to create a mosaic out of (a) purely instrumental ritornelli, which in turn generate the material for (b) up-to-the-minute fugal expositions (voices with doubling instruments), (c) marvellously elastic vocal episodes (full of cross-rhythms bestriding the bar lines) with just the continuo in support of the choir in the older motet style (partly homophonic, partly responsorial) that he had been developing ever since he first embarked on cantata composition, and (d) further ritornelli, now enriched by the presence of the voices operating in pairs. This last feature is just one in a series of little duet exchanges that begin in bar one (between trumpet and bassoon) and pass to and fro across the whole colour spectrum of his vocal and instrumental ensemble. He even has time to incorporate a double echo (fppp) into this taut overall structure.

The first aria, in effect a trio for alto, oboe d’amore and continuo (No 3), is an appeal to the believer, shaming him not to wriggle out of recognising his Saviour. It would be entirely in character, as well as appropriate in expression, if the idea for its irregular rhythmic pattern grew in Bach’s mind out of those bold hemiola references to fear and hypocrisy he placed in his opening chorus. Another trio, this time for soprano, violin and continuo (No 5), deals with the preparing of the way, though without the lungbursting exertions of the opening aria of BWV132 composed for the same Sunday a year earlier. In fact the arabesques of the violin grow in response to the head-motive, just as they did in the alto aria of that cantata (BWV132 No 5) in contagious delight at the singer’s invitation to Jesus to enter the prepared way (‘Bahn’) of her heart. Another of Franck’s distinctive verbal mottos, ‘Hilf, Jesu, hilf’, launches the tenor aria (No 7) to open what is now Part II of the cantata, with its continuo accompaniment of cello and violone unusually decorated by the organ with chains of triplets. But the most imposing of the four arias is the last (No 9), for bass with the same trumpetdominated full orchestra used in the opening movement. It would be easy to attribute the fiery concertante-writing as Bach’s response to the mention of ‘the might of holy fire’, until we remember that the aria was originally set to totally different words (by Franck) that call on the voice of John the Baptist to help the process of conversion ‘from darkness and gloom to the true Light’ (‘von Finsternis und Dunkelheit zum wahren Lichte mich bekehren’).

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2009

L’exemple le plus connu d’une œuvre antérieure composée à Weimar puis remaniée par Bach est la Cantate Herz und Mund und Tat und Leben («Le cœur et la bouche, les actes et la vie»), BWV147. Les qualités de lyrisme de Salomo Franck, son acuité théologique et son penchant à isoler des mots en particulier (quatre d’entre eux pour le seul chœur d’introduction) sont ici à l’honneur. Dans le processus d’extension de l’original, en six mouvements et destiné au quatrième dimanche de l’Avent (BWV147a), en une œuvre comptant dix mouvements et dédiée à la fête de la Visitation (2 juillet 1723), la principale victime fut la représentation concise du message de l’Avent voulue par Franck à travers la progression de ses quatre airs coup sur coup: repentance, foi, préparation et conversion. Dans la nouvelle version, les airs sont conservés mais retouchés—cela va de quelques modifications verbales à un texte complètement différent (et qui n’est pas de Franck) pour l’air de basse (nº 9). D’un autre côté, la version de Leipzig de cette Cantate gagne en richesse et en variété par l’ajout de trois récitatifs de liaison, le premier accompagné des cordes (nº 2), le deuxième secco mais débouchant sur un dramatique arioso (nº 4), dont le climat et la technique rappellent la première Cantate de ce programme (BWV70), le troisième avec une paire de hautbois da caccia (nº 8), anticipation des deux grandes mises en musique de la Passion. Mais, plus que tout, c’est l’adjonction de chorals musicalement identiques, de caractère pastoral et refermant chacune des deux parties de la Cantate (nº 6 & 10), qui exercent la séduction la plus marquée. Dans une musique d’une telle mélodieuse beauté et qui paraît aussi naturelle, il est aisé de ne pas se rendre compte que le melos du célèbre ritornello de huit mesures—ce lacis dont Bach entoure la simple mélodie de choral («Werde munter, mein Gemüte» [«Sois enjoué, mon cœur»], de Johann Schop)—émane directement de la souche qu’il ornemente.

Dans son injonction au chrétien à «porter témoignage du Christ» («von Christo Zeugnis geben»), comme le fit Jean le Baptiste préparant la venue de Jésus, Franck ne fait certes pas un cadeau à Bach avec le texte de son chœur d’introduction—et pourtant, quelle réussite sous la plume de Bach! Plus encore que dans le chœur initial de BWV70, intervenant à l’origine deux semaines plus tôt, il trouva le moyen de synthétiser l’ancien et le nouveau: et de créer une mosaïque sur la base (a) de ritornelli purement instrumentaux, générant à leur tour le matériau (b) d’expositions fuguées d’un genre on ne peut plus actuel pour l’époque (voix doublées par les instruments), (c) d’épisodes vocaux d’une merveilleuse élasticité (riches en rythmes croisés enjambant les barres de mesure) avec juste le continuo pour soutenir le chœur, à la manière ancienne du motet (en partie homophonique, en partie dialogué) qu’il avait développée depuis qu’il s’était lancé dans la composition de cantates, ainsi que (d) de nouveaux ritornelli, désormais rehaussés de la présence des voix intervenant par paires. Cette disposition des voix ouvre toute une série de petits échanges en formes de duos commençant dès la mesure 1 (entre trompette et basson) avant de passer et repasser à travers toute la palette de couleurs de son ensemble vocal et instrumental. Il prend même le temps d’incorporer un double écho (f-p-pp) dans une structure générale ramassée.

Le premier air, en fait un trio pour alto, hautbois d’amour et continuo (nº 3), enjoint le croyant à ne pas avoir honte de professer sa foi en son Sauveur. Voilà qui serait des plus caractéristiques de Bach, ainsi qu’en parfaite adéquation sur le plan l’expression, si l’idée dont émane son motif rythmique irrégulier avait jailli dans l’esprit de Bach de ces audacieuses références, se traduisant par des hémioles, à la crainte et à l’hypocrisie insérées dans son choeur d’introduction. Un autre trio, cette fois pour soprano, violon et continuo (nº 5) traite de la manière de préparer la voie, bien que sans le surcroît d’efforts, jusqu’à en perdre haleine, de l’air initial de la Cantate BWV132, composée pour le même dimanche un an plus tôt. En fait, les arabesques du violon s’élèvent en réponse au motif de tête, exactement comme elles le faisaient dans l’air d’alto de cette dernière Cantate (BWV132, nº 5), induisant un bonheur communicatif tandis que le chanteur convie Jésus à emprunter la voie («die Bahn») toute tracée de son cœur. Une autre formule caractéristique de Franck—«Hilf, Jesu, hilf» («Aide, Jésus, aide[-moi]»)—lance l’air de ténor (nº 7) en ouverture de ce qui est devenu la Seconde Partie de la Cantate, avec son accompagnement de continuo (violoncelle et violone) inhabituellement agrémenté à l’orgue de séries de triolets. L’air le plus imposant demeure néanmoins le dernier (nº 9), destiné à la basse et recourant au même orchestre au complet, dominé par la trompette, que dans le mouvement d’introduction. Il serait aisé de voir dans l’ardente écriture concertante la réponse de Bach aux mots «par la puissance du feu sacré», mais l’on se souvient que cet air fut à l’origine écrit sur des paroles tout à fait différentes (de Franck) invoquant la voix de Jean le Baptiste pour qu’il vienne en aide au croyant et lui permette «de me convertir des ténèbres et de l’obscurité à la Lumière véritable» («von Finsternis und Dunkelheit zum wahren Lichte mich bekehren»).

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2009
Français: Michel Roubinet

Die bekannteste Kantate Bachs, die auf eine frühere, in Weimar entstandene Version zurückgeht, ist BWV147 Herz und Mund und Tat und Leben. Salomo Francks Lyrik, sein Vermögen, ein Thema theologisch auf den Punkt zu bringen, und seine Neigung, einzelne Wörter herauszuarbeiten (vier allein im Eingangschor), kommen hier besonders schön zur Geltung. Der Erweiterung eines sechssätzigen Originals für den Vierten Adventssonntag (BWV147a) zu einem zehnsätzigen Werk für das Fest Mariä Heimsuchung (2. Juli 1723) fällt in erster Linie Francks knappe, durch die strenge Abfolge ihrer vier Arien erreichte Darlegung der Adventsbotschaft zum Opfer: Reue, Glauben, Vorbereitung und Umkehr. In der neuen Version sind die Arien zwar noch vorhanden, aber in eine neue Reihenfolge gestellt, und die Bass-Arie (Nr. 9) hat einen völlig neuen Text (nicht von Franck). Andererseits gewinnt die Leipziger Fassung an Fülle und Vielfalt durch den Zusatz dreier verbindender Rezitative, das eine von Streichern begleitet (Nr. 2), das andere secco, das jedoch unvermittelt in ein dramatisches Arioso übergeht (Nr. 4) und in Stimmung und Technik an die erste Kantate, BWV70, erinnert, und das dritte schließlich mit doppelten Oboen da caccia (Nr. 8), das bereits auf die beiden großen Passionsvertonungen verweist. Am reizvollsten jedoch sind die beiden hinzugefügten, musikalisch identischen und im Charakter pastoralen Choräle, die beide Teile der Kantate beschließen (Nr. 6 & 10). Bei einer Musik von so einschmeichelnder Schönheit und offenkundiger Natürlichkeit lässt sich leicht übersehen, dass das Melos des gefeierten achttaktigen Ritornells—genau das Flechtwerk, mit dem Bach die schlichte Choralmelodie („Werde munter, mein Gemüte“ von Johann Schop) umgibt—direkt aus dem Wurzelstock wächst, den es schmückt.

Durch die Aufforderung an die Christen, „von Christo Zeugnis [zu] geben“, wie es Johannes der Täufer zur Vorbereitung der Ankunft Jesu getan hatte, erwies Franck Bach mit dem Text zu seinem Eingangs choral keinen Gefallen—und doch, was hat Bach aus ihm gemacht! Mehr noch als im Anfangschoral von BWV70, das ursprünglich zwei Wochen früher aufgeführt worden war (BWV70a), findet er Mittel und Wege, das Alte mit dem Neuen zur Einheit zu verbinden: ein Mosaik zu schaffen aus (a) rein instrumentalen Ritornellen, die wiederum das Material hervorbringen für (b) höchst aktuelle Fugenexpositionen (Stimmen mit verdoppelnden Instrumenten), (c) wunderbar geschmeidige Vokalepisoden (voller Gegenrhythmen, die sich über die Taktstriche spreizen), nur mit dem Continuo zur Unterstützung des Chors im älteren Motettenstil (teils homophon, teils responsorisch), den er sich seit seinen ersten Kantatenkompositionen erschlossen hatte, und (d) weitere Ritornelle, jetzt um Stimmen erweitert, die paarweise auftreten. Letzteres Merkmal ist nur eines in einer Reihe kleiner duettierender Austausche, die im ersten Takt beginnen (zwischen Trompete und Fagott) und sich hin und her durch das ganze Farbspektrum seines Vokal- und Instrumentalensembles bewegen. Er hat sogar Zeit, in dieses straffe Gefüge ein Doppelecho (fppp) einzubauen.

Die erste Arie, in ihrer Wirkung ein Trio für Alt, Oboe d’amore und Continuo (Nr. 3), ist ein Appell an den Gläubigen, sich nicht zu schämen, seinen „Heiland zu bekennen“. Es entspräche durchaus ihrem Charakter wie auch ihrem Ausdruck, wenn Bach die Idee zu ihrem unregelmäßigen Rhythmus durch die kühnen hemiolischen Verweise auf „Furcht und Heuchelei“ gekommen wäre, die er in seinen Eingangschor gesetzt hat. Ein weiteres Trio, diesmal für Sopran, Violine und Continuo (Nr. 5), fordert wieder auf, den Weg zu bereiten, doch nicht mit solch markerschütternder Kraft wie in der Anfangsarie von BWV132, die er für den gleichen Sonntag im Jahr zuvor komponiert hatte. Die Arabesken der Violine entwickeln sich hier als Reaktion auf das Kopfmotiv, genauso wie es in der Alt-Arie dieser Kantate (BWV132, Nr. 5) geschehen war, von der Freude der Sopranstimme angesteckt, die Jesus auffordert, der „Bahn“ zu folgen und „die gläubende Seele zu erwählen“. Mit einem weiteren der für Franck charakteristischen Mottos, „Hilf, Jesu, hilf“, eröffnet die Tenor-Arie (Nr. 7) nun den zweiten Teil der Kantate, mit Continuo-Begleitung aus Cello und Violone und auf ungewöhnliche Weise durch Trillerketten der Orgel verziert. Doch die eindrucksvollste der vier Arien ist die letzte (Nr. 9), für Bass und mit dem gleichen, von der Trompete dominierten großen Orchester, das bereits im Kopfsatz verwendet wurde. Es wäre ein Leichtes, den feurigen concertante-Satz als Bachs Reaktion auf Jesu Fähigkeit zu bewerten, „den ird’schen Mund durch heil’ges Feuer kräftig [zu] bezwingen“, bis uns einfällt, dass die Arie ursprünglich einen völlig anderen Text (von Franck) verwendet hatte, der auf die Stimme Johannes’ des Täufers verweist, die dabei helfen soll, „von Finsternis und Dunkelheit zum wahren Lichte mich [zu] bekehren“.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2009
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 36, 61, 62, 70, 132 & 147
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Bach Arrangements
CDA67309
Bach: Piano Transcriptions, Vol. 9 - A Bach Book for Harriet Cohen
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Christmas Classics
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Panis angelicus
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Piers Lane goes to town
Studio Master: CDA67967Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Part 1 No 01. Coro: Herz und Mund und Tat und Leben
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Track 18 on SDG162 CD2 [3'48] Download only
Part 1 No 02. Recitativo: Gebenedeiter Mund!
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Track 19 on SDG162 CD2 [1'41] Download only
Part 1 No 03. Aria: Schäme dich, o Seele, nicht
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Track 20 on SDG162 CD2 [3'29] Download only
Part 1 No 04. Recitativo: Verstockung kann Gewaltige verblenden
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Track 21 on SDG162 CD2 [1'32] Download only
Part 1 No 05. Aria: Bereite dir, Jesu, noch itzo die Bahn
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Track 22 on SDG162 CD2 [4'35] Download only
Part 1 No 06. Choral: Wohl mir, dass ich Jesum habe
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Track 23 on SDG162 CD2 [2'30] Download only
Part 2 No 07. Aria: Hilf, Jesu, hilf, dass ich auch dich bekenne
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Track 24 on SDG162 CD2 [2'56] Download only
Part 2 No 08. Recitativo: Der höchsten Allmacht Wunderhand
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Track 25 on SDG162 CD2 [2'17] Download only
Part 2 No 09. Aria: Ich will von Jesu Wundern singen
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Track 26 on SDG162 CD2 [2'42] Download only
Part 2 No 10. Choral: Jesu, joy of man's desiring
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Track 2 on CDA66669 [6'21]
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1926

Track 7 on CDA67309 [3'50]
Track 4 on CDA67767 [3'45]
Track 5 on CDA67967 [4'03]
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Track 10 on CDHLL7504 [2'46] Download only
Part 2 No 10. Choral: Jesus bleibet meine Freude
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Track 27 on SDG162 CD2 [2'35] Download only

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